TEXTOS
ON VICTORIA ENCINAS

ESTÍMULOS SENSIBLES
Rocío de la Villa
(Español/English)
 
DURANTE EL NAUFRAGIO
Rosa Olivares
(Español/English)
 
VICTORIA ENCINAS,
EL GRADO CERO
DE LA ESCULTURA
Miguel Cereceda
 
VICTORIA ENCINAS,
Santiago B. Olmo
 
REFLEXIONES
DESDE EL SÓTANO
Fernando Castro
 
PEZ VENENO
(PERO SIEMPRE
SOLUBLE)
José Luis Brea
(Español/English)
 
EL IMAGINARIO
MATÉRICO.
Luz Helena Carvajal
(Español/English)
 

 

 

ESTÍMULOS SENSIBLES
Rocío de la Villa
Texto publicado en el catálogo de la exposición "Non-Erectus" en la Sala Alameda, diputación de Málaga, 2001.

"El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro. El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado" El blanco, José Ángel Valente.

“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto. Una brilla en el exterior; la otra, en el interior. Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.

 

 

 




Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.

Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.

En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”, previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.

Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales” , reestructurantes en virtud de la "intrínseca magnitud psíquica y poética” que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto” . Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.

Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro - presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual: nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su intérprete contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.

De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.

Hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.

Pero cuando Encinas “vuelve a pintar” en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla . Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida” que, abandonandola autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germina de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, com en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.

En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras”, muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua”; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.

En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.

Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro, Sonidos de compañía y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido” . Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.

En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella, ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encina cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.

Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”, al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido, Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”.

De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres , enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui, sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia” en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.

Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse” .

Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen” . En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.

Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”, ni siquiera en los países más pobres. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo.

Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico, Sueño ascendente), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritualdel “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido, donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli&Weiss-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.

Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo” se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi ; que se desordenan y caen, como en Wabi . Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana , menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.

Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado, que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro, y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto, presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida” hasta hoy.

Crecimiento es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación, cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.

Jugando/Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encina rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá ennuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.

Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................” . Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”, Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.

Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.

Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre” recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo, la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.

La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica.

Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso , lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.

Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro” . En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.

Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión, desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.

Detrás/Debajo/Dentro es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates, al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.

Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis, “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!”.

Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”

Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.

Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro, que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.

También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.

La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”, según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.

 

 

 

SENSITIVE STIMULI
Rocío de la Villa
Published in the catalogue of the exhibition "Non-Erectus" in Sala Alameda, diputación de Málaga, 2001.

The bow, armed and drawn, unites two points of a circle at its centre. The hemisphere of the archer in shooting position is the visible half of the complete sphere that the still immobile arrow has generated. El blanco (The Target),
                                                                           José Ángel Valente.

“One shouldn't confuse clarity of languaje with clarity of text. One shines on the outside; the other on the inside. Undulated frontiers”. Lengua fuente – Lengua blanco (Original Tongue - White Tongue),                                                                                    Edmond Jabés.

 

 

 




(…) When language is pure, a functional description becomes poetry, When we approach art with the aim of experiencing sensitive stimulation, we can expect the valuable meanings and import of the work to emerge as emotional echoes of forms and colours. Naturally, as well as accessibility and a capacity to impress, this last degree of artistic excellence requires precision and quality.

And this, despite the demands of critics and public -at the present time this discourse is not commonly found in fashionable poetics- which bolster supposedly youthful and original movements that attack us at the flanks; the austere vacuity of post-minimal dematerialization, frankly quite decorative nowadays, or the easy, crude shock tactics taken from over explicit reference to the chamber of horrors of reality. Only the independents of a generation which is coming of age in Spain refuse to merge into the current jargon of critical labels, confronting major problems about sensitivity in our times and, as such, addressing their public in a clear and unmediated manner, while defying the adeptness of their interpreters. Some of them, such as Jaume Plensa, even go so far as to mention beauty and the intrinsic expressivity of materials; or, along similar lines, provoke the primitive human emotion of seeing nature as a foundation, contained in Cristina Iglesia's shelters. One could say that their expression is classical, though this does not imply a pompier reversion, coining languages that are as individual as they are aware of their role in the contemporary tradition to which they belong; and of the need for their work to transgress and transcend, of the urgency of taking seriously the present and transforming the impressions and emotions of their images into something memorable. Accompanied by a voluntary reductionism to effects of form and matter, to the merely visual and sensual.

The work of Victoria Encinas contains an invitation to explore the archaeology of sensitive experience, to relive the childhood game of the senses, when handling surfaces and volumes is a vital part of cognitive and life education and the fascination with forms and colours is a primary gesture, one of surprise and joy. Encinas bases the effectiveness of her images on the psycho-biological mechanisms involved in our artistic experience, which are rooted, in turn, to innate motor functions and sensitive capacity that are determined culturally at a later stage. She deals, in other words, with the viability of modes and attributes pertaining largely to preverbal experience. An artistic process developed from the associative, the analogical and the synesthetic, predating and reactive to the parasitic discourse of artistic experience. Metaphor, allegory and symbol are the subsequent results of the perception of synesthetic associations of colour, form and texture, provided by the interplay of natural organic mechanics applied to synthetic materials in the creative process. Their psychic, emotional and semantic effects follow the recognition of said organic mechanics by means of rudimentary perceptions, conditioned by human beings' actual physical equipment, but whose reactions are also modelled in accordance with biographical, historical, cultural and social background; in this sense, as we shall see, Victoria Encina's work has a lot to say and to offer. Candidly, Encinas is invariably in league with her materials pursuing, by means of a profound study of their properties, the reactivation of original forces, ones are capable of a restructurization thanks to their intrinsic psychic and poetic magnitudes. She is interested in untangling the conductive threads that link processes and forms, placing them in plain view, and in this manner making the dynamic and complex relationships produced by their psychic, anthropological, social and emotional facets emerge. Thanks to the ease with which Encinas moves between different formáis, from small to almost monumental, her compositions made for a variety of spaces -which she literally makes her own- acquire echoes ranging simultaneously from universal to personal. The transversality of sensorial stimuli via the explicitation of the constructive processes that her forms bestow on us is also the outcome of the recognition of the complexity of sensitivity, invariably fluid: The acceptance that there is no other possible place other than one of mutability and permanent transformation of all matter. The mobile dialectic between structure and chaos, contents and dispersión, conscious and unconscious, active and receptive; aseptic and abject, erect and recumbent, ordered and unpredictable, nascent and decomposed. A flow that can also be understood as a liquid pleasure communicating senses, organs and, by their functions, the actions of the body.

Walk/look. Diderot, the first great critic of modernity, attributed to the painter Chardin, among other merits, that of speaking wonderfully about his art. In fact, he almost concedes that he learnt how to appreciate painting at his side, wandering around the Salons. On another occasion, to praise his hero further, he narrates the deep sigh pronounced by Chardin's rival Greuze as he passiçed in front of one of the master's paintings. Likewise, Victoria speaks, persuasively, about noticing quality as one passes in clóse proximity to paintings as a kind of emanation that, if we stop head on can be perceived as a genuine attraction, an almost physical (and the same time evidently psychic) immersion of the viewer in the picture -something we know about thanks to our contemporary experience of Rothko's painting. Rothko and Chardin -who saw light and reflections undulating on the surface of bodies (...) with his inconceivable confusion, forcing the viewer to move closer to or further from the painting -present considered historical solutions to the problem of artistic rendering of visual perception: sharpness, brightness, visual insight and adaptability ..., aimed at modifying the emotions, but conditioned by the expositive nature of the image. In effect, since the outset of modernity painting has been displayed along corridors, in galleries -as is still the case in historical museums- in such a way that the direct perceptual experience has be practically inseparable from the act of walking and pausing figure of the walker, from Baudelaire's flaneur and Benjamin’s contemporary version of it, has become a sign of the artistic experience, a aimless wandering accompanied by one's own and others interrupted arguments. But better not to pause, keep walking, sense collaterally, perceive in parallel.

Perhaps the worst of the many humiliations that paintinh has endured in postmodernist age and one that most shows its short-lived nature is the anti-aesthetic unease that being delayed too long produces in us. Of the wandering routes that tangible object installations demand of us and the fixed place requirements of images in succession like film, video and computer art, only the photographic flash of the moment seems to be retained by the space-time registers of contemporary aesthetic perception.

The sequential painting Arboretum, aimed at transforming the route of the walk, is a response to this contemporary visual habit. Encinas revisits the conception of painting as the topology and modification of space, as advocated by some of the members of the French Support-Surface movement, such as Daniel Burén, Claude Viallat and later Noël Dolla, who resolve painting's crisis of independence through its architectural reincorporation.

But when Encinas went back to painting in the nineties, an important factor for her was the rediscovery of the pleasure of painting, of the actual technical process of appiying pigments, along the lines of Bernard Fritz, Gerhardt Richter and Soledad Sevilla. In addition, she wanted to contribute with her exploration into early psychomotor effects in her compositions to the hybrid or redefined post-formalist abstraction which abandoning self-referentiality, reintegrates the personal and the social together with the formal, much in the same way that is understood, for example, by Jonathan. Lasker and Sean Scully. It was a time for experimenting with structures and juxtaposing paintings, encouraged by Luis Gordillo’s germinal example, and Encinas is one of the few Spanish artists who can rightfully claim to be one of Gordillo's successors. Later on, she unveiled a series probing the density and light of stripes of colour, applying semi-industrial methods to pigments of the type used ir modern printing technology (cyan, magenta, yellow) -colours that had left their mark in Victoria's childhood in the pharmacological leaflets printed on high quality coated paper- dispensing with shading and using a set level of saturation, as can be seen in Zuigspongs. In effect, confronting perceptual reactions in the light of the visibility of media culture.

In these works she turns to the primary colours of the light spectrum. The comfortable blanket of the extraordinary painting Pensar quince cosas voladoras, shows the synesthetic outcome c the interplay of blue (cold) and red (hot) vibratory rhythms, the manifestation of cosy reconciliation, of the protecting arm and of the desire for personal, emotional and sexual harmony and mutual trust; to which she adds her exquisite touch, her concern for the smallest details.

In contrast, the prolonged alternation of the blue and yellow vertical lines with intensifying intervals of reds and blacks in Arboretum, has a dynamizing effect, a Rimbaudian climax ; or the crashmq syncopation of Kandinsky-s car, tnanks to the oppositons of blue and yellow. aerial/terrestrial, rising/falling, depth/shallowness. Pushing the physical path closer to the painling.

While Modernity had a dogged fascination for visual/auditory synesthesia -which Encinas is no stranger to, as is shown by her Jardín sonoro, Sonidos de compañía and the fine text, The voice that is published in this volume- in post-modern sensibility there is a recurring attraction to the connections between the visual and the tangible. In such a manner that vision becomes a sub-category of touch and painting a solid object. Once that texture had invaded pictorial representation, the way was open for post Rauschenbergian combination and the loss of self-referentiality in the impurity. This is what occurs in Anfibio, in which painting is prolonged by addition to other objects, until it finds its base in everyday space; and, in a more static manner on the horizontal plane, in her Sistema Omnívoro en Campo Rosa the painting is integrated as an object, providing stability thanks to its formal.

Taken as a whole, the synesthesia is reversed and now it is the turn of tangible volumes to paint images with colours and forms. A complete reversal is certainly what seems to nave happened in Nitella this flat brush, now made of dry wood, the handie of which has turned into a container for liquids, coloured in a check design, like something wounded held together by plasters. The same can be said of the metallic fringe meant to hold the union together, slipping around in textile iridescence. Encinas uses the funny element of Antiform, and as the great colourist she is, when she makes far-reaching changes to her creative process, they invariable pass through pink, the colour of carnation.

Exhibition/vulnerability. Her entire body of work is colourist and pictorial, though one might prefer to see her painting as a presentation mode, because she includes other objects in her installations without considering them non-painting. InSistema Omnívoro en Campo Rojo and Sistema Omnívoro en Campo Suspendido, Encinas has found an effective structure for dramatising the exhibition of hanging paintings, while at the same time reinforcing tactile perception. The dominant red, of the background and the nets, creates a visceral atmosphere, of blood and guts in plain view, like Chaïm Soutine’s Flayed Ox. It calls to mind chopped meat, slaughtered animals or a butcher’s shop. Quite blatant, obscenely indecent, making a show of something, such as the guts, that should be inside and covered. It also recalls those deformed and clumsy lumps sculpted by Philip Guston in his last, nocturnal and drunken period. For Encinas they show accumulated shapelessness, subconsciousness, insignificance, abandonment, loss (..) inside a membranous container that echoes the natural and psychic events of an internal, buried and hidden kind.

It is here that the vulnerability of exhibition can be found, even more dramatic when it is inscribed in a vertical, spiritual and luminous manner. They are ruled by the logic of inside and outside, but also by laws of heaviness and lightness, the dialectic of falling and supporting. The composition is vertical, active, erect, but paradoxically it describes a weight, a spillage and a collapse, a fall. The alternation of these deformed and undefined shapes with the categorical design of a mixture of common containers in bright and jolly colours, heightens the visual impact, making these pieces tangible and memorable images. There is no evidence here of horror vacui, it being the control led and measured interaction of gravity which stretches the forms and stresses their level of resistance in a temporal plane, like an acceptance of what will come to pass in time, but simultaneously as a promise of what will emerge.

Victoria Encinas has also explored their crawling and abject nature in her water based works such as, Sistema Omnívoro en Campo Turquesa and, to a certain extent given a cleaner articulation, in terms of areas of colour, in Acumulación víscoelástica. Sometimes the psychic embers appear ascending as if they were climbing (In-adaptación), at others, with the apparent independence of new protagonists, like the upright barrels, Refugiados and Derivado Viscoelástico that, with their juxtapositions and similarities, add to the dictionary of the manipulation of receptive imagery: Something in which something else fits/ Something inside the form of which something else can live/ Something the nature of which impregnates that something it houses, at the same time letting itself be transformed by that something living inside it/ Something the essence of which is emptiness/ (...)/ A place where life can be generated/ A place where it can be stifled.

Filling it in order to empty it. Enduring excrements and parasites. Poetics of the body and sex in the shape of practical objects, the kind that change the way they look, their colour and materials as time goes by and as cultures come and go, but keep their basic function. Standardized objects, so cheap nowadays that they can be found the Whole worid over. We touch them more, we know them better, than our lovers. They serve to clean, gather, join, transfer, classify, isolate: buckets, bowls, baskets, tubes, strings, containers, sieves, grates... They have all the sex-appeal of the inorganic. Her installation becomes a kind of happening staged by objects rather than by people, an event enacted by boundless and ejaculating composites of information and messages that invade and overwhelm us. In a contemplation assailed by the solid exactness of its matrix and, at the same time, by the weightless transparency of its volumes.

Ordinary/majestic, revealing. Using plastic bags and containers, the homage Servicio a la rusa reshapes the silent and magic aesthetics of care for ordinariness. The dignity with which Victoria Encinas uses any object whatsoever means she can find a Morandi in a plastic bottle of washing-up liquid. Historically, plastic has been viewed negatively, as a cheap imitation of the original. But Encinas' use of plastic has nothing to with cheapness or disposability, she applies an effective transmutation to its designated condition, like a model of all those products that in the maelstrom of consumerism move abruptly from 'brand new' to 'used up rubbish' without a chance to 'age with dignity, not even in poor countries. One can be sure that Encinas would approve of the opinion of Japanese designer, Kenji Ekuan, who considers that plastic materials satisfy the quest for Nyo, an existential state that means to have things in a precise manner: as one wants them (Razonamiento doméstico). To a large degree her affinity for plástic is based on the material's qualities and its functionality. In fact, the wide spread use of synthetic polymers over the last decades is a direct result of its adaptability and of the countless different uses that can be derived from it. Additional qualities: its being cheap, resistant and lightweight, have made plastic one of the myths of our times, associating it with technological progress itself. And it seems unlikely that progress in the research for new composites will be affected by either the virtual dematerialization or the reactionary fashion of manufactured objects in rich nations. Which is more than reason enough for the artistic tradition, from Futurism to Antiform, to have recognized it as a legitimate material for depicting our times. Victoria Encinas' photographs piles of plastic and tin containers (Capricho arqueológico, Sueño ascendente, composed in the manner of old and solemn rites associated with food and offerings. These compositions have a majesty that retains the monumental essence of classical architectural elements (Negativa), regardless of their size and colour, separating spiritual gravity from specific weight, and offering new imagery, such as the dense and flowing green in Vacío. These pieces are snap shots, ephemeral constructs made everlasting by negative photo film. Testaments of ancestral pleasures in domestic dignification. Documents of an interrupted creative discourse, where the fruits of rhythms and repetitions are shown ironically, such as in the series Sonidos de compañía -with a crafty reference to the edible substances in the Wurtserie by the Swiss artists Fischli & Weiss. And which can only be objectualized with unexpected solutions, such as the enormous installation of metallic iridescence in Sin Título, an orgy of freedom, of being released and floating without encumbrance, wherever takes its fancy.

Uprootedness/belonging. Give, receive, give back: this is the triad of mutability with which all experience begins. But for the circle to be fully drawn, one has to recognize belonging too. At the beginning, it is a perfect, in the symbiosis of smiles, exclamations and gestures between mother and child; afterwards the separation is made. The phenomenology of completeness is shattered and we become vulnerable. Victoria Encinas' has long been concerned by this separation. In Desarraigo (1994) she begins to use the motive of suspension in connection with textile tension, which she would later come to articulate in a highly complex manner. However, up to quite recently Encinas has carried out a few sorties into fragility, using filaments which group themselves together to stop quivering and rise, as in Sabi or in Wabi in which they break ranks and fall. Also in Arreglo, in which the allusion to the vegetable kingdom is more explicit. The wires, which are clumsy imitations of the growth lines of an ikebana, less ductile, are pruned to follow a rational order. They form a group that is almost exclusively scuiptural in concept. The austerity uses the colour practically, with a reductionism that has many affinities with the wooden sculptures Cy Twombly made in the eighties, focusing on the poetics of insignificance, precariousness, dispossession and emptiness.

This exploration is noticeably familiar with the sensibility, reagent to consumer society, which Germano Celant, with questionable aptness, called povera. Luciano Fabro preferred Nakedness, Anselmo situational and the embodiment of energy thanks to the nature of the materials; the recovery of the fragment. Spreading like a wild fire in 68 -the counterculture of neither this, nor that that ends with the radical polarization of modernity- in the soft sculptures of early Flanagan and Beuys and, in América, with Eva Hesse and Robert Morris' Antiform, the latter presenting sculpture, in his manifesto, as an place of encounter between the nature of the materials and psychic phenomena, especially in the manipulation of textiles, whose example was taken as the basic ingredient of the expanded sculpture tradition to the present day.

The size of Crecimiento makes it stand as a footnote to this manifesto. It is the only upright figure on show in this exhibition (though it has suffered the humiliation of losing its floor base and being propped up against the wail). And this is to show the pain, because it is actually an amputation. Dark, dirty and serious, it contrasts with its pendant Asimilación, whose airy inner sheen is protected and sheltered by the climbing net that has recovered its shape after (or before) the spasmodic movements of gulping/expulsion that we can imagine: "'Rollability', 'lumpation', 'blockability',... would be potential words for a dictionary able to respond to the primitive and original categorization that we make of the worid"41. Reintegration and mutability as an alternative to the remnants of this hero after the battle, still standing, clumsy and broken: rooted in the ground in the midst of movement and evolution.

Playing/Yearning. As children, didn't we all press our noses up against a shop window? Well, for the generation that grew up when Spain was still on the other side of the Pyrenees, this artistic experience was still quite common. Encinas' display Windows distil this yearning you can look but not touch or ever own. The Eros (and beauty?) of child collectors that we never entirely lose, with their fascination for the classified collections of natural science treasures and for sets, with infinite variations. The magic of mimetism, fantasy given free rein in cards and kitchen sets with incredible substances made from coloured resins. The pleasure of arranging and ordering in a thousand different manner would later be transformed into our competence at offering a good spread and decorating the spaces we inhabit. But in childhood, there is no table, no sojourn, no finality; one explanation for the constantly repeated rehearsals, the innocent bravery. It takes a good sense of humour, and a good dose of childhood imagination, to make this series of small objects for display cases and to actually call them Fondos de cocina (Kitchen Backdrops), which forms the spirit of gastronomic knowledge.

Encinas tests a whole rangeof manipulation of the soft (receptivo? feminine?): envelop, encircle, tie up, hang, pad, rolI up, bend, fold, flatten, iron, crease, hold, compensate, cut out, stretch, gather, scatter, fumigate, incrust, twist, wet, dry, spread out, pile up, cut, adjust, submerge, stuff, fill, empty, pour, filter, tense, snap, swell, press, delimit... Without choosing, as we shall see in her text, to adopt a stylistic assignment. Like many of the artists of her generation, daughters of the social revolution of women, Victoria Encinas, though she considers feminism to be part of her identity and of an undeniable importance in social life, has never considered genre art the driving edge of her work. And even less so in the nineties, when at last she disembarked in Spain to follow a strategy of presentation and consolidation in the art world. The notion that equality had already been achieved, was the a critical conviction which the youth of the seventies and eighties grew up with and which, nevertheless, we have had to reconsider subsequently, for personal reasons, once we had attained professional stability in our careers. This too, is true of Encinas, whose work, ruled by the dictates of a search for psycho-biological mechanisms of artistic production and reception, achieves its full potential when she starts to pull on Ariadna's thread in dealing with personal conflicts that, with her memories and candour; are transformed into a reliable and secure, tried and trusted, platform for her artistic ventures. These humorous display cases contain typical iconography from the herstories of the major postmodernist women's art traditions, the imagery of circular forms, the symbolism of gastronomy and sex, translated quite fluently into the characteristic syntax of her style, in this case a kitchen-bathroom, matter-liquid, get dirty-clean up, which presuppose complementary areas, but each of which is dominant, clear and distinct in childhood terms.

However, in the series Configuraciones preverbales we enter more disturbing territory, which we are alerted to by that pink-gut-bubblegum. Other devices from girls games are simulated, ones that involve hanging, ringing and bending, a sensing (possibly a memory?) of viscous epidermis and colds that adults don't want to hear about.

Inhabit/fly. It's surprising that in Gaston Bachelard's Poetics of Space, centred on the house as one of the most powerful integrating forces for man's thoughts, memories and dreams46 and explored from the cellar to the attic should omit the laundry or airing room, the image of which for most people is very evocative, a dream room. Recuperar un recuerdo, a huge, but light weight installation hung from the central dome-ceilinged inner courtyard of the Sala Ala-meda, is one of Encinas' former projects -Seto (1993), Tendedero (1994)- which has finally been realized on the right scale. It is an ambitious piece which aims to awaken visitors' imaginations as they enter deeper into its streets, doubling the artistic perception as they walk around, as well as juxtaposing the different levels, details and views chosen by the spectator. It also offers the possibility of attaining a practically global synesthetic experience. In such a way that the sight of transparent and cottony textures, which spill -ah!- onto the floor, are accompanied in their evocative structure, by other memories, of old smells and the sweet fragrance that permeated wet clothes.

The washing line has been frequently treated as a sculptural form in the 20th century which interests Encinas, with her proud respect for tradition as an necessary part of the creative process of the work of art. In 1920, Man Ray titled a photograph of a washing line, with various lines of sheets blowing in the wind, Moving Sculpture. Later on, in the midst of exploration into soft sculpture and the installation of painting, a few more appeared: Line (1967-68) by Barry Flanagan, and the series of Étendoir (1967-68) by Noël Dolía. And, obviously, the subject was included in the sphere of feminist art from the seventies to the nineties: by Nancy Spero in her Inside the visible, Ava Gerber, with her circular washing line of aprons Sisterhood, Mona Hatoum's tiny beds, Short Space, and Martha Rossler's photo series called Passionate Signals. Seen in the light of these, Recuperar un recuerdo is the structure that offers the most complex experience, with its five lines of washing, a variety of screens in different sizes, textures and colours, though it retains, nevertheless, the lyrical and jolly simplicity that derives from this historical legacy referred to.

Once again, Encinas reverses the layout of the vertical axis of this piece, which actually goes from floor to ceiling, by excessively raising the height ofthe washing line. The logic of weight and hanging objects, which she tackled in previous works, is not crucial here. We are surrounded, and she incites us to look upwards, soaring lightweight hanging surfaces one on top of another, at the cables that draw near perfect lines like a horizontal tightrope walker's ladder, liberator of the bonds of gravity. According to a psychoanalytical interpretation of dreams flying represents the fullness of sexual involvement. The model of ascent opposes the fall and is identified, by isomorphism, with heaven and light, the solar, the completeness of visual knowledge, with purity and whiteness.

Cladding/identity. White is the colour of sunlight, before being broken down into the various colours of the spectrum. In our times, however, white -as the pure- comes in for sociological disdain, neither is it viewed very positively by recent art criticism. Encinas' latest works are made on white rubber (reversible/black) which, by definition and in this case, she uses as the absolute zenith of colour; and to draw a close on the extreme, suffering, petrified utopia of modernity.

These works signify the opening of a new channel in her work and are, at first sight, imposing, elegant, majestic, but cosy too. Almost immediately we perceive them as a second skin: one that covers us, clothes us. Though Encinas finds a way of confusing our feelings, amassing a series of corporeal plots which act as a counterpoint to this initial white/perfect/spiritual. Thus, in Distensión, a black liquid seeps on to the floor from covered sphincters, creating a powerful visceral impact, like the figurative image Tale by Kiki Smith, but demonstrating that one can treat abjection and waste with a refined, forceful and formal sensitivity without resorting to fashionable youth hardcore.

Detrás/Debajo/Dentro (Behmd/Beneath/Inside). Is another huge piece about what is kept in a coat. The ample spreading volume forms an archaic tapestry of animal skins, and its painstakingly sewn seams draw anonymous, necessary and imaginary cartographies. But, once again, the spreading size gains volume in the crowning details, in the manner of Edgar Negret’s concrete constructivism, for example, in the extremities of the organic artefacts in his metal assemblages, but with differently demoralized solutions, underlining the arbitrariness of natural appendices, the malleability, tenderness and blindness of the extremities. Filling out and giving form to what was originally skin, surface, cladding, to accentuate its hollowness, its emptiness. But, what is behind the epidermis? Are we more than just cladding? Cuerpo como ausencia focuses on the subject -the monument hero, the upright figure in a town square- in a return to the walker motif. Encinas shows us just how far we are today from Giacometti's skinny upright walkers -symbols of existentialistic humanism's last attempt to recupérate its integrity (the truth)-and similarly, essentialism, which Friedrich Nietzsche had unmasked with greater skill previously, proposing a prophetic programme for lucid, contemporary men, those of many identities (I am another) and metamorphosis, ired of Truth at any pnce, superficial- deeply so!.

Certainly, we don't find any hero here: it is a non-erectus being, crawling and drifting to the whim of time, clad in fragments, hurt by the white nothingness of inner experience by punishment and death; and exposed, rejoicingly, to the bright fusion of colours. For, are we not worshippers of forms, sounds, words?.

Intimacy/Sovereignty. The existence of what we refer to as art depends on the conviction that any human being is competent of making an artistic judgement (I like it) freely, despite al I the fashions of the age and of the role that artistic products may play in a given culture. Artistic experience, contrary to uniformalization and homogenized discourse, is the last stand of individual sovereignty, as it expresses a feeling of unwaivable certainty in its intimacy, kingdom and dominion of the subject. Sensitivity, however, is neither unalterable nor ineffable. Like any garden it needs watering and care. It is the heterotopy of the senses, the intelligence and the will. Growing in the garden are memory, fantasy and hope, fierce weapons that serve to modify reality.

Victoria Encinas, a splendid ikebana gardener, gives us
Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro, that respond to purely poetic pictorial demands, like short epigrams, aimed at the insightfulness and inventiveness of sensitivity -touch, sight and hearing- enlivened by a bright, dynamising green. The poetics of the elements and the energy, the roof and the horizon, the crystalline caress of the waves in the conch, are intimate moments of puré artistic pleasure, to which vi/e can always come back and enjoy.

The darker and more inner green of Crisotta -in my opinion a symptomatic piece in her body of work- is a haven for the judgement and consideration of decisive, compositive questions about the arrangement of chromatic levels and complementariness. The piece sets out to find contemporary affinities, Helmut Dorner's exactitude, I mi Knoebel's confluence of painting and sculpture. Exchanging sensitivities is an intimate exercise, involving generosity and desire, the recognition of the other and the estimation of one's self. A melting pot where alliances are made and transformation can occur.

Victoria Encinas is among those who aspire for a larger, more plural community. She is gifted with a delight for organic harmony (concinnitas) and for variety (varietas), Art’s greatest adornment, according to classical ideals; but similarly for hybridization of styles, for sharp and disturbing sensuality, and comfortingly light humour. Because she floats above the gravity and the precariousness of our fleeting stages.