TEXTOS
ON VICTORIA ENCINAS

ESTÍMULOS SENSIBLES
Rocío de la Villa
(Español/English)
 
DURANTE EL NAUFRAGIO
Rosa Olivares
(Español/English)
 
VICTORIA ENCINAS,
EL GRADO CERO
DE LA ESCULTURA
Miguel Cereceda
 
VICTORIA ENCINAS,
Santiago B. Olmo
 
REFLEXIONES
DESDE EL SÓTANO
Fernando Castro
 
PEZ VENENO
(PERO SIEMPRE
SOLUBLE)
José Luis Brea
(Español/English)
 
EL IMAGINARIO
MATÉRICO.
Luz Helena Carvajal
(Español/English)
 

 

 

VICTORIA ENCINAS. EL GRADO CERO DE LA ESCULTURA
Miguel Cereceda
Texto publicado en el catálogo de la exposición "El barco del arte" Bilbao, 2005.

 


Desde que el concepto de bellas artes se ha vuelto problemático muchos han sido los conceptos alternativos propuestos para tratar de pensar la diferencia específica de estas artes frente a las artes útiles y necesarias. Aristóteles opinaba que lo que estas artes tenían en común era su carácter mimético. Sobre el concepto de mimesis el propio Charles Batteux formuló a mediados del s.XVIII el concepto de bellas artes. A diferencia del de artes liberales, que todavía confundía las artes con las ciencias, el concepto de bellas artes tenía la ventaja de establecer una nueva unidad entre las artes no utilitarias, separándola taxativamente de ciencias como la aritmética, la geometría y la astronomía con las que aparecían vinculadas en la tradición clásica. Sin embargo establecía una no menos problemática relación del arte con la belleza. Posiblemente fue este el motivo que llevó a buscar nuevas denominaciones o nuevas clasificaciones a las artes visuales, artes escénicas y musicales, para tratar de eludir la relación con la equívoca y problemática belleza. De este modo también apareció el concepto de artes plásticas, concepto que, de modo sorprendente pasó a usurpar para sí el genérico de "arte". "Se da la utilización del término arte, sin calificativo-afirma Etienne Souriau-, para designar solamente las artes plásticas, es decir, las artes que presentan a la vista obras de dos o tres dimensiones espaciales, sin dimensión temporal de sucesión”.

Plastiké era entre los griegos en principio tan solo el modelado, pero a partir del modelado fue dando nombre a las otras formas de la escultura. En rigor es Schelling el que, en su Filosofía del arte de 1802 extiende el concepto genérico de la plástica al resto de las artes incluida, para nuestra sorpresa, la música: "La plástica sola –escribe Schelling- comprende a todas las demás formas particulares de arte en sí, o bien: es en sí misma y en formas aisladas música, pintura y escultura".

De algún modo, toda la obra artística de Victoria Encinas se ha desarrollado tratando de mostrar este carácter expansivo y ambicioso de la plástica. No es de extrañar que por este motivo haya hecho del plástico industrial, en sus distintas formas de recipientes, cubos y contenedores, una especie de materia fundamental de su trabajo. Para ella el plástico es una especie de grado cero de la escultura dotado de posibilidades infinitas. De entre estas posibilidades, una le interesa particularmente a la artista, amén de sus recursos constructivos y expresivos, la plástica manifiesta claramente su indiferencia con respecto a los modos particulares de su determinación objetiva, sean estos en forma de pintura, de escultura, de instalación, de creación de un ambiente, de arquitectura, o incluso de música o de poesía.

Esta indiferencia plástica con respecto a los géneros se hizo ya evidente para la artista en la exposición “Viscoelástica”, en la que la única diferencia que ella reconocía entre esculturas y pinturas era su diferente posición, horizontal sobre el suelo o vertical sobre la pared. Pero por lo demás con la misma legitimidad podría hablarse de esculturas de pared y de pinturas de suelo, pues en ambos casos se trataba tan solo para ella de disposiciones plásticas en el espacio. Es posible que estas disposiciones hayan estado marcadas inicialmente por la crítica del propio Robert Norris de la rígida escultura minimalista y el desarrollo estilístico de la Antiforma: Es posible que también de él haya sacado Victoria Encinas su gusto por los espacios expositivos alternativos, pues como cuenta Ana María Guasch, "fue también el propio Robert Morris quien, en un viejo almacén propiedad del galerista Leo Castelli, reunió, en la que puede considerarse exposición-manifiesto de la antiforma, Nine at Leo Castelli (1968), a artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericaos (Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra, Keith Sonnier y Robert Morris), que mostraron su trabajo realizado con materiales n rígidos, en algunos casos en bruto (telas metálicas, látex, fieltros), aunque también industriales (neón, acero), obras más cercanas a la pintura, por sus cualidades matéricas y táctiles que a la escultura o arquitectura. Es posible ciertamente que en este sentido la estética de la antiforma y en particular la obra de Eva Hesse, según explícitamente reconoce la propia artista, haya influido decisivamente en su propio trabajo. Pero puede que con ello nos pasase desapercibida otra característica general de su trabajo que, sin embargo, resulta decisiva. Cuando hablamos de la plástica como una especie de grado cero de la escultura no únicamente queremos decir con ello que Victoria Encinas se haya servido por lo general de materiales plásticos para la construcción de su obra, sino que especialmente en su caso la plasticidad se extiende como la forma general de lo artístico desde el objeto a la palabra poética y de esta al objeto.

Cuando, a propósito de su exposición en el Garage Pemasa, Tania Pardo le preguntó a la artista en qué consiste su proceso de trabajo, ésta contestó: "trato de ir con la mayor fluidez posible de la acción a la reflexión, y otra vez a la acción (…). También escribo una especie de prosa poética en la que me recreo en todas las asociaciones psicológicas que me producen los procesos plásticos… y me entretengo en buscar posibilidades a los objetos, interviniéndolos de muchos modos, asociándolos por proximidad, o provocando la interacción de diferentes áreas de significado”. Este proceso creativo me interesa, puesto que muestra algo que me gustaría subrayar. Al igual que Joeph Beuys insistía en el carácter maleable de la grasa, de la energía y del pensamiento como formas escultóricas que pueden transformarse en palabra, en calor y movimiento, o en montaña de sebo, esquina o silla de grasa, creo que del mismo modo puede valorarse la plática de Victoria Encinas como una interesante reflexión sobre las formas poéticas del pensamiento en relación directa con las formas poéticas del objeto.

Esta reflexión era por ejemplo evidente en el proceso creativo de Viscoelástica. En aquella exposición, que supone en mi opinón la consolidación de la plena madurez de su trabajo como artista, y en la que ella sola consigue llenar un espacio alternativo, un garaje de más de dos mil metros cuadrados, con elementos plásticos de color que transformaron el espacio inerte y abandonado de un garaje vacío en un espacio vivo y fascinante, en aquella exposición el proceso creativo mencionado fue, a este respecto, modélico. Tratando de pensar su relación especí con lo femenino como artista escribe "una especie de prosa poética, en la que se recrea en todas la asociaciones psicológicas que le producen los procesos plásticos". En aquella ocasión la artista no publicó su prosa poética, acaso porque no la consideraba pertinente para la comprensión de su exposición o porque no la consideraba una obra suficientemente acabada.

El texto se titulaba "Imaginario de lo receptivo" y en él se apuntaban reflexiones sobre los recipientes, como la forma general de lo receptivo "Envases, bolsos, cunas, casas, botes, cestos, bandejas, copas, jarrones, etc". Una larga lista de recipientes se enumera (guarderías, casa, despensas, almacenes, cúpulas, armarios…) después de hacer un esfuerzo por pensar lo receptivo mismo. Con esta lista de asociaciones, de conceptos y de pensamientos construye la artista algunas de la piezas más importantes de su exposición, utilizando, precisamente, innumerables recipientes de plástico, de distintas formas, capacidades y colores. Un procedimiento semejante desarrolla la artista en su exposición Non-Erectus, en cuyo catálogo introduce la artista un bellísimo texto dedicado a reflexionar sobre las inflexiones de la voz. Que la voz sea aquí la materia plástica quiere decir entonces de nuevo que para su trabajo es indiferente si lo consideramos como escultura o como pintura, como instalación, como poesía o como creación de un ambiente, pues lo decisivo en todos los casos es la diversa conformación plástica de la forma.

En este sentido, la intervención que la artista realizó para El Barco del Arte, a pesar de que podría considerarse una instalación escultórica, tenía algo también, por su delicadeza, de pintura en el espacio o de recreación musical de un ambiente, y a pesar de que el material utilizado aquí no era el plástico sino el hormigón, sin embargo el tratamiento del mismo, su maleabilidad y plasticidad, evidenciaban que se trataba aquí también del mismo procedimiento creativo: enlazar la capacidad plástica del concepto con la capacidad poética del objeto.