TEXTOS
ON VICTORIA ENCINAS

ESTÍMULOS SENSIBLES
Rocío de la Villa
(Español/English)
 
DURANTE EL NAUFRAGIO
Rosa Olivares
(Español/English)
 
VICTORIA ENCINAS,
EL GRADO CERO
DE LA ESCULTURA
Miguel Cereceda
 
VICTORIA ENCINAS,
Santiago B. Olmo
 
REFLEXIONES
DESDE EL SÓTANO
Fernando Castro
 
PEZ VENENO
(PERO SIEMPRE
SOLUBLE)
José Luis Brea
(Español/English)
 
EL IMAGINARIO
MATÉRICO.
Luz Helena Carvajal
(Español/English)
 

 

 

EL IMAGINARIO MATÉRICO
Conversación con Victoria Encinas. Reflexiones acerca de un proceso de percepción sensorial y creación artística.

Luz Helena Carvajal.

Texto publicado en el catálogo de la exposición «Paseo Naranja». CEART, 2014.

 

ANTECEDENTES

 

Considero importante la infancia y la etapa de formación en la biografía de cada persona. Cuando miras hacia atrás, ¿qué ves en la infancia de Victoria Encinas que la hace ser lo que hoy es?

Plástica y perceptualmente, ocupa un lugar muy importante en mi memoria la vivencia del jardín, la observación de los procesos del mundo vegetal: nacimiento, crecimiento, decadencia.

Una cierta soledad productiva, meditativa, una soledad feliz de alguien integrada socialmente de un modo un poco peculiar. Nací en Madrid, pero no tuve una infancia urbana, pues mi padre estaba destinado como médico en una población pequeña.

Encontré maravilloso el libro «Habla memoria» de Nabokov, en el que relata una infancia, que salvando todas las distancias –que son muchas–, se parece plásticamente a la mía. Una infancia llena de percepciones naturales gozosas y también dramáticas, pero llenas de un significado y de un sentido que no tiene una infancia completamente urbana. Por otro lado una conexión relativamente sofisticada con la cultura de su época. Para mí la ciudad eran sus museos, a los que nos llevaban siempre que veníamos a Madrid, eran los envíos de libros que nos hacía llegar nuestra familia. En mi infancia encuentro valores que me fueron transmitidos intrínsecamente, valores digamos que pertenecían al mundo de mis padres y de la época: valores como el respeto, el cuidado de la vida, el placer del trabajo bien hecho, de las realizaciones.                                                                     

Mi infancia, como la suya, terminó abruptamente, con la pérdida de todo ese paraíso; en mi caso por la muerte repentina, inesperada y prematura de mi padre; en la suya por la persecución de la que su clase social fue objeto político. En ambos casos la desgracia vino de repente e hizo desaparecer todo aquel mundo para siempre. Nosotros tuvimos que abandonar aquella vida, aquella casa, aquel jardín, y volvimos a Madrid.

Creo que la recuperación de ese paraíso que uno comienza a idealizar desde el momento de la pérdida se convierte en una motivación inconsciente que puede llevar a muchas frustraciones y desastres… o al arte.

 

¿A qué jugabas cuando eras niña? ¿Qué te gustaba hacer?

En realidad mis juegos eran fabricaciones, realizaciones, «obras», juegos «productivos», basados en el desarrollo de las habilidades manuales muy precisas; a mí me interesaban los micromundos, el microscopio, las minucias animales, vegetales, las materias y su manipulación materias como la arcilla, que era lo más plástico a lo que teníamos acceso los niños.

También ocupó gran parte de mi infancia el dibujo, los collages; guardaba y recortaba los papeles muy brillantes, de colores intensos, plastificados de la publicidad de medicinas, que eran realmente bonitos e insólitos para mi pequeño ámbito y que mi padre recibía con frecuencia, y por supuesto, la pintura. Comencé a pintar a los ocho años, y a asistir a unas clases particulares.

La exploración del territorio geográfico circundante, en bicicleta, era un área de libertad en esa época muy común en España, de la que los niños actuales por desgracia, ya no disfrutan. Yo podía pasar una tarde entera con alguno de mis hermanos o sola, (aunque siempre con nuestro perro) a varios kilómetros de la casa, en un río, en una colina, recorriendo una vía férrea abandonada, caminos, huertos, sin que nadie se preocupase; el mundo entero es muy interesante para la mirada infantil, lo explorábamos todo: las ranas, los murciélagos, el estiércol, las algas, las semillas, los charcos…

 

Hablas de la sofisticación al referirte a tu nexo con ciertos espacios culturales, yo siento esa sofisticación en tu percepción, en la manera como describes y relatas esa relación con tus recuerdos; en tu lenguaje.

La verdad es que sentí desde siempre cierto rechazo hacia los juegos infantiles basados en la fuerza física que encontraba inaccesibles (¡y salvajes!), cierto mundo infantil común que me parecía un poco ajeno… yo fui relativamente frágil, pero también reconozco una cierta inadaptación social. Leía mucho, y dibujaba.

Desarrollé además, un interés prematuro por el mundo de los adultos (mis padres, básicamente) y sus actividades… La casa donde vivíamos tenía tres plantas, una de las cuales dedicada a la consulta médica, incluso a un «hospital básico», muy precario comparado con las instalaciones actuales, un espacio para accidentados o enfermos. Nosotros mis hermanos y yo vivimos muy de cerca (demasiado, seguramente) las incidencias de la vida médica. Mi padre era cirujano pero en aquella época ejercía como médico general y mi madre era enfermera. Nos inclinaron a la observación de la vida en todas sus manifestaciones, y su mirada era aguda, analítica, precisa, estudiosa… también nos transmitieron cierta admiración y devoción por la sabiduría del orden natural, una cierta veneración hacia la obra del Supremo poeta… ambos cuidaban con mucha devo-ción sus plantas ¡cada uno las suyas, por cierto!

 

En la manera de mirar tu entorno y tu cotidianidad, logras transmitir una experiencia a través de tus recuerdos.

Yo creo que lo más pregnante, preciso, y sofisticado que pueda observarse es la naturaleza; a ese contacto que pude tener en mi infancia estoy muy agradecida. Educa la mirada, y sobre todo ¡lo vivo!, el contacto permanente con la noche –oscura de verdad–, las plantas, el silencio, las nubes, el espacio abierto, los insectos,… es una dimensión que me configuró y que me sigue configurando, ya que creo que emerge en mi obra.

 

 

 

 

 

LA OBRA

 

¿Cómo es el momento de empezar una nueva obra? ¿Cómo surge la idea?

Creo que hay una faceta onírica del trabajo, en la que la materia al ser trabajada aporta su propia «ensoñación de la forma». Tengo que citar, además de a Bachelard, a Juan Eduardo Cirlot: «la materia es el inconsciente de la forma», y yo añadiría que el trabajo es un canal, una vía a través de la que emergen fuerzas psicológicas profundas, desconocidas para nosotros mismos hasta el momento en que, a través del trabajo, se revelan y van insinuando cómo debería ser la obra.

Por eso me parece muy difícil hacer «proyectos», diseñar unas obras futuras, concebirlas a priori, puesto que más que ser planificadas y realizadas, se diría que nacen.

He leído cómo describe Marguerite Yourcenar la emergencia de un personaje, cómo éste toma forma y se va manifestando a través del escritor; incluso, emancipando, cobrando autonomía. Es perfectamente trasladable al arte, tal y como yo lo concibo.

 

¿Cómo es el momento de empezar a trabajar?

En general, trabajo cotidianamente, siempre tengo varias obras empezadas al mismo tiempo, o tal vez elementos que más adelante formarán parte de una obra, pero que voy construyendo parcialmente, asociando por proximidad, por interacción. Las ideas no surgen de manera previa, no emergen como tales, puras, aisladas, sino que son consecuencia de la acción, de los procesos físico-psíquicos con los materiales.

Sin ese onirismo del que te hablaba, sin ese respeto a las fuerzas profundas que emergen, la actividad artística sería absurda, una tarea de fabricación de objetos a lo sumo bellos, en la mayor parte de los casos, incomprensibles.

 

¿Cómo describirías tu proceso creativo?

Me siento en lo creativo como dentro del espíritu del poema de Fernando Pessoa, «O guardador de rebanhos», como en una eterna inocencia.  Comienza así:

Yo nunca guardé rebaños,

mas es como si los hubiera cuidado.

Es maravilloso, impregnado de una especie de panteismo poético.

Respecto al proceso diría que es un estar con las obras, entre la obras, vivirlas, percibirlas a veces desde lo consciente, lo racional, lo analítico, y a veces desde el inconsciente, también desde lo emocional. Cuando era más joven sufría como una limitación una cierta incapacidad para la acción artística por las mañanas, pero hace tiempo que comprendo que para mí las mañanas son más contemplativas… es como si por las tardes, después de haberlas meditado, yo pudiese actuar sobre las obras, pero por las mañanas ellas «actúan en mí», soy su «objeto pasivo»; si las escucho, me dicen por dónde fallan y por donde hay caminos abiertos, por dónde debo continuar. Pero no miro activamente las obras, no las analizo racionalmente, las percibo «como sin querer». Creo que en la creación yin y yang deben alternarse y dejarse mútuamente espacio.

 

Quiero introducir una idea que creo se acomoda mejor a mis sensaciones y percepciones: La Paradoja, en ella hay algo que me llama la atención, lo viene haciendo desde hace un tiempo, y ahora empiezo a percibirlo respecto a tu trabajo, –tal vez por ser un interés que me ronda desde hace un tiempo, esté viciada y trate de acomodarlo, no lo se–.  Pienso en esa “eterna inocencia” al abordar las obras, y aparece la contradicción lógica que permite la existencia del “proceso”, rico y vivo en su momento que muere para ser de nuevo.

Esa «contradicción», esa paradoja, como tu bien ves, diría que es la intervención de las asociaciones libres que ponen en cuestión los significados. Hay una técnica esencial en el arte contemporáneo. Desde el simbolismo, con Odilón Redón, el surrealismo, por supuesto, la obra de Max Ernst, se incorpora al lenguaje plástico un proce-dimiento que es a la vez una forma enunciado: el collage. Surge de la asociación por proximidad, superposición, adición de elementos a veces de muy diverso origen que «milagrosamente» producen sentido. Establecen entre sí enlaces significativos.  Esto es por una parte intencionado, pues los artistas creamos y elegimos los elementos por separado, quizá sin anticipar la futura posible asociación, que más tarde, en otro momento, se produce y entonces sabes que el significado estaba desde el principio. La búsqueda de lo paradójico, de la emergencia del significado, es una cuestión de «pastoreo de un activo observador».

 

David Izquierdo, mi profesor de dibujo, nos decía que el dibujo poco tiene que ver con la mano, que se centra en la observación. Ahora asocio esto con la idea del activo observador que planteas y me parece fundamental en el proceso de tu trabajo: partir de los objetos de la vida cotidiana, observarlos, estar atenta a sus posibilidades, en ese proceso la obra nace a través de tu mirada y de tu manera de percibirlos. Les abres sus cualidades.

El dibujo, de hecho, me parece la faceta más intelectual de las artes plásticas. El dibujo es, esencialmente, originariamente, concepto. Pero una buena idea no constituye necesariamente un buen dibujo. Una mirada sensible, y una mano que traduzca aquello que la mirada comprende, ese es el dibujo que me interesa. Creo que la sutileza o la vulgaridad de un espíritu emergen en el dibujo de un modo que no se puede maquillar de ninguna manera. Dibujar es como cantar a capella. Estoy hablando del dibujo desnudo, de la línea sobre el papel.

Hay una estética inherente al dibujo. Por ejemplo, si esas líneas que son los gestos de búsqueda, de duda, que son la traducción visual del devenir del pensamiento, se eliminan, el dibujo resulta excesiva-mente perfeccionista, estéril. Es como si el autor, al borrar las huellas de su llegada a un lugar, se presentase ya allí, sin que nos deje saber cómo llegó; en cierto modo nos excluye de su momento de aproximación a la formulación de la idea. Una idea visual, una construcción plástica, por supuesto. A veces, al contrario, hay mucha lucha hasta llegar a la idea y el dibujo es confuso, sucio. Si la línea es demasiado rápida o contiene un gesto que ostenta energía; y sin sentido dramático, el dibujo es vulgar sin remedio, exhibicionista. Una curva amplia y abierta es generosa, pero en cuanto empieza a recrearse en su propia amplitud deviene pretenciosa ¡y hasta cursi!. Si, al contrario, demasiado contenido, puede resultar cobarde, indeciso, mezquino. Dibujar es analizar y analizarse.

En el collage, sin embargo, la mano del autor, que es la expresión de su hálito vital, de su corporalidad, casi desaparece, a favor de una operación mental.

 

Creo que el collage es más que una técnica, una manera de abordar la vida misma, y entiendo que ha sido una estructura sobre la cual el arte del siglo XX se ha desarrollado, y hoy en día, con sus matices, está presente y vivo. ¿Consideras que es parte importante de tu trabajo?

Sí, el collage es el modo de injertar una realidad en otra, de fundir niveles diferentes de la realidad en una sola obra. Es trabajar a partir del ready-made, sobre todo. La novedad es que resulta un modo de apropiarse de realidades ajenas, traídas a la obra del artista sin que él mismo las haya producido. Pero no hay que sobrevalorar el siglo XX. Técnicamente el collage no es tan nuevo. Por ejemplo, en las pinturas europeas del siglo XVI, hay una fragmentación insólita del espacio, y la introducción de las superficies de oro… el siglo XX puso mucho énfasis en el lenguaje, pero no hay tanto descubrimientos y novedades como una emancipación fragmentada de los elementos semánticos de la imagen.

 

¿Cómo es la búsqueda del color?

Para mí el color es un auténtico alimento. Diría que siento una especie de hambre física ante ciertos colores; ante algunas asociaciones organolépticas de color más textura o ciertas interacciones de color. Claro, con el tiempo me he hecho muy exigente y me gusta lo difícil, lo raro, lo insólito. Tal vez, creo yo, que así como la voz adecuada para el canto nace, -y eso tu, que cantas, lo sabes muy bien, el sentido del color se tiene de un modo un poco innato, auque pueda educarse, por supuesto.

Actualmente, no solo no se cultiva mucho la formación en el color en las escuelas de arte, sino que a veces se ignora, incluso se combate, pues se considera «esteticista». Pero más allá de lo sensorial, que es lo más obvio cuando se habla de color, creo que también puede alcanzar un alto grado de intelec-tualización. Baudelaire, en cierta ocasión, comentando la pintura de Delacroix dijo “parece como si el color pensara por sí mismo”. Estoy muy de acuerdo.

 

¿Qué es para ti elasticidad? ¿Qué sientes cuando piensas en este concepto?

Lo elástico, extensible, maleable, deformable, diluible, es lo que mejor define a la materia pictórica, de la cual parto y a la cual vuelvo, como materia original más preciada por mi. Es una cualidad que comparte con muchos materiales escultóricos que se han utilizado en el s. XX, El caucho de Smithson, el plomo fundido de Richard Serra, los textiles de Eva Hesse, los detritus fotografiados por Cindy Sherman, las mallas de Ernesto Neto y tantos otros.

Lo elástico es el sustrato material de la antiforma, es la forma deformada, deformable, modificable, adaptable. Es lo femenino de la forma, lo yin. En mi trabajo a menudo es el molde que fabrico, en caucho, para las formas posteriores (que parecen blandas, elásticas, aunque ya no lo sean). También son elásticos muchos de los materiales definitivos que utilizo en mis objetos, como el cuero.

 

 

Tal vez la pintura sea negada por algunos en cuanto que es la vertiente húmeda de lo elástico, y produce un temor a lo viscoso, a lo que mancha, tal vez sea lo que invita a cierta crítica de arte a desear la desaparición de la pintura cada cierto tiempo. Es, según Gastón Bachelard, «el temor de la mano pasiva, que no imagina nada», es el miedo que muy bien expresó Jean Paul Sartre en La Nausea el temor a la entropía, al caos, a la «suciedad». Bachelard asocia la materia con la «intimidad de la energía del artista». Me parece una idea muy sutil.

 

La pregunta en torno a lo elástico se originó a partir de las percepciones que he llegado a tener frente a tu trabajo, en especial con las esculturas de materiales flexibles y con algunos cuadros donde hay objetos cubiertos de mallas. Ya te había hablado de las migrañas que sufro desde niña, que iniciaban con una serie de sensaciones corporales “extrañas” que rompían con lo que hasta ese momento era mi idea de normalidad entre mi cuerpo y el espacio que lo rodeaba. Entre ellas, la más fuerte y la que más me sorprendía era tener la sensación de unidad con el espacio, ser una con mi entorno, en una constante palpitación que adelgazaba al estirar en extremo mi forma (y el espacio que eran uno solo), y que luego inflaba esa forma-espacio. La rareza viene del tiempo en que esto transcurre, porque la percepción del inflar y estirar era simultánea y eso le daba un rasgo muy característico a esa percepción. Recuerdo por un lado, sentir miedo frente al inminente dolor muy próximo, pero por otro, una infinita curiosidad por tratar de concretar esa sensación que momentánea, iba y venía.
Al estar frente a tus obras, más que por el color –debo decir que era una percepción en blanco (espacio) y negro (línea)-, los bordes y algunos acabados de tus obras (pliegues, dobleces, líneas de contorno) con sus brillos y texturas lisas y resbalosas, han revivido aquella particular sensación en mí, o por lo menos su curioso recuerdo.
Me gustaría ver contigo ciertos dibujos, pues ahí sí que aparecen estas sensaciones en blanco y negro, línea y espacio….  ¿Y cómo fuiste diagnosticada? 

Migraña clásica, quiere decir que no hay una buena circulación. Hay estímulos (comidas específicas, cambios atmosféricos o de estado de ánimo, hiper o hipo esfuerzos) que hacen que las arterias se bloqueen, lo que suele llamarse “vasodilatación”, esto genera el dolor y los trastornos físicos.

Después de visitar varios médicos, el que ejercía en el colegio donde yo estudiaba, me dio toda la información referente al origen de mis migrañas, y planteó no una cura, si no un tratamiento que dependía de identificar, entre miles, los factores que afectaban mi organismo.  Para ello, yo debía llevar un diario en el que registraba todo lo que me ocurría: lo que comía, mis principales actividades, y los cambios en el entorno, incluyendo también cómo me sentía física y emocionalmente frente a todo ello.

El resultado, siendo casi una adolescente, fue lograr conocerme a otro nivel, fue activar una capacidad de desprenderme un poco de la situación y convertirme en una observadora, una espectadora de mis sensaciones. Eso ayudó a la hora de analizar y razonar el tipo de sensaciones que trato de describirte.

Es como si hubieses hecho una especie de psicoterapia sensorial: un «senso-análisis», o «sensoterapia», se podría decir. Creo que esto te cualifica más que a otras personas para entender el aspecto sensoperceptivo del arte, de experiencias que no pueden traducirse a ningún otro lenguaje.

 

Sin embargo, dudo de lograr transmitirte con palabras aquello que yo sentía. Tal vez aquí radica una fuerza muy poderosa: todo el potencial de la exploración plástica que haces con tus obras, pues son materia que activa una serie de cargas de la percepción. Un lenguaje incluso, mucho más amplio, rico y eficaz que el verbal.

Creo que el lenguaje verbal realmente plástico y rico es el de la poesía. Es el lenguaje capaz de anticiparnos la percepción de otras dimensiones, trasladarlo a otro nivel de la existencia.

 

Siento que estoy lejos de captar sensiblemente el sentido en el que me hablas de la poesía.

Yo me siento cerca del mundo de Emily Dickinson, Paul Celan, Pessoa,…. Del poema de Dickinson 258, repito estas palabras muchas veces en mi interior cuando trabajo:

«… No deja cicatriz,

  Sino una diferencia interna,

  donde el Significado yace…»

Por otra parte, Francis Ponge en su libro «Tomar partido por las cosas» escribe una prosa que nos ofrece una lectura completamente plástica, matérica. Capítulos maravillosos como Las moras, El pan, El fuego, El musgo, El trozo de carne, Notas para una concha,… O su libro «El Jabón», que es insólito.

 

Esta idea de las percepciones que me despiertan tus obras, viene ligada a otras como el tiempo (lo simultáneo y la secuencia) y la presencia del espectador.
Me refiero a la sensación de simultaneidad que me circunda frente a las pinturas particularmente, o a esos collages donde hay una superposición de momentos, de facetas, de estados, (imagino que es esa fuerte herencia del cubismo que ha atravesado el desarrollo posterior del arte), y a pesar de la simultaneidad de la obra, yo, el espectador, me enfrento a ella de manera secuencial, mi mirada me va haciendo recorrer etapa por etapa… lo percibo sincrónico, pero no me relaciono con la obra de esa manera. En un momento pensé que me estaba perdiendo de una parte importante de la obra, ahora creo que es lo que la obra me aporta, puede ser ya una relación personal de cada espectador con tu trabajo.

Creo que te entiendo… en un cierto nivel, claro! me haces pensar en los casos que describe el neurólogo Oliver Sacks en su libro «El hombre que confundió a su mujer con un sombrero». Describe situaciones de percepción muy diferentes de lo que llamamos normalidad, de manera científica, pero con mucho interés literario.

Tengo ganas de leer «Musicophilia», sobre casos en que la música supuso una terapia para sus pacientes.

 

Lo que valoro de este libro de Sacks, “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero”, es que, precisamente, plantea que cada persona, y su enfermedad, no pueden ser vistos únicamente desde una perspectiva fisiológica, que asociaría en esta última frase tuya a lo racional, lo conciente, si no que deben leerse y conocerse esas particularidades emocionales de cada individuo que lo hacen único, y en parte determinan su existencia, es un complemento que siento indisoluble en tu trabajo.
¿Llegaste a descubrir qué producía esas migrañas?

Sí. Hay una lista de cosas que no hago o no como porque finalmente sé que me dan migraña, particularmente algunas comidas y bebidas con fuertes colores rojos o morados y algunas otras cosas que en exceso hacen daño a todos, como las grasas o los dulces, también la falta o exceso de sueño o de ejercicio; pero lo más importante es que desarrollé una sensibilidad hacia el autoconocimiento y a “hablar con mi organismo”, porque si se produce la migraña sé exactamente por qué fue, el cuerpo, el gusto me lo dice, incluso antes del dolor ciertas sensaciones me dicen qué está haciendo falta o qué sobra, como si el cuerpo me avisara, hey! Hace falta descansar, o salir a correr, o comer más de esto o menos de aquello, tengo calor o no dejes que sienta frío… en fin, percibo todo el tiempo mi cuerpo y es una búsqueda constante de sentirlo en equilibrio, cuando algo falta o sobra hay que hacer algo para que esté bien y se equilibre, y en esto los estados de ánimo son fundamentales… es tan importante cuidar mi ritmo de sueño, la cantidad de azúcar que como, como el mantenerme con buen ánimo.

Este nivel de autoconciencia es poco común. Tienes conciencia de aspectos muy sutiles, muy importantes, que a la mayoría les pasan inadvertidos. La preparación para un pintor chino que va a abordar una caligrafía o una pintura es la autoconciencia. Sentirse uno a sí mismo como un organismo biológico, psicológico, mental, emocional, y –efectivamente–, conocerse.
En este punto me gustaría preguntarte, ¿Desde dónde abordas la materia?

Como algo vivo y cambiante. Como fuente inagotable de sugerencias y como estímulo constante al deseo de acción. Medito las materias, las pienso, las percibo de muchos modos. En palabras de Novalis, «En cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto». La materia no es algo inerte, ves como se transforma en tus manos, y debido no solo a ti, sino a la interacción.

Hace tiempo que asocio la materia plástica, y su capacidad para configurar formas y vacíos, a la voz y el silencio, en el ámbito sonoro. La materia y la “antimateria”, lo más moldeable, que despliega un espacio continuo en el que las formas-notas se funden. Otra vez tengo que citar a Bachelard, quien habla de “la labor de determinar la belleza íntima de las materias; su masa de atractivos ocultos, todo ese espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas”.

 

Para mí hay una fuerza vital en esa reciprocidad, “es necesario el silencio para que exista el sonido” y creo que forma y vacío conviven en esa misma altura. Vuelve a aparecer la paradoja, para mí, como resolución de la materia que existe donde se halla y donde no se halla presente; el complemento, pero también la base de la definición por diferencia, del vacío.

«La forma mide, califica el espacio. Su principio interno reside en esta exterioridad». Estoy citando a René Huyge, en su libro «Diálogo con el arte». Sin embargo, al parecer, según la física moderna, la masa no es una sustancia material estática ni amorfa, no se considera que las partículas estén compuestas de elementos inertes, sino que son haces de energía. No deberíamos pensar la materia como un objeto estático en tres dimensiones sino como una formación cuatridimensional en el espacio-tiempo, como estructuras dinámicas. Son energía en proceso de transformación, ¡como nosotros!. Estas ideas sobre la materia que la ciencia ha formulado en la segunda mitad del siglo XX, creo que son intuiciones que tanto el arte como la mística han tenido desde el origen de la inteligencia y la sensibilidad humana. También están en los primeros filósofos griegos, en sus especulaciones sobre el cosmos, por cierto asociadas en ocasiones a la música.

 

La música, su estructura, me atrae de una manera particular por su carácter abstracto que logra transmitir suavidad, dulzura, dolor, dureza, furia, en fin, sentimientos y emociones, a través de una base racional, a través de una estructura que es concepto, donde uno conlleva a lo otro, lo racional a lo emotivo y subjetivo, constantemente. Me sorprende su esencia inmaterial, ondas, energía que se desplaza en el espacio y en el tiempo…

Percibo la música como una estructura lógica, que una vez has logrado manejar, manipular y «procesar» (muy similar a la manera como estoy entendiendo el proceso en tu trabajo, es decir a lo que ocurre cuando te relacionas con los materiales), puedes disfrutar de una manera emocional e inconsciente, ella te cala, te penetra, para mí es muy difícil permanecer ajena a ella, ya sea una melodía elaborada de una sinfonía o un ritmo repetitivo y envolvente en la música popular. Es esa relación constante entre razón y emoción que encuentro maravillosas en el libro de Sacks y en tu trabajo.

Tengo muy ligada la música a la pintura. Particularmente a las voces, a la textura de una voz. A veces empiezo una obra escuchando a un determinado músico. Si me pierdo, y la obra empieza a ir a la deriva, solo la recupero volviendo a esa voz. Vuelve su sentido profundo. Es una cuestión sinestésica, quizá.

 

Lo que dices de las texturas me llama la atención, ¿Cómo es su búsqueda? ¿Cómo es la búsqueda de las formas?

Muy evolutiva. Exploratoria. Hay materiales de origen industrial, sobre todo polímeros, plásticos, que me interesan, me atraen y los compro para manipularlos; otros los fabrico yo; o bien trabajo materiales muy experimentados ya, como el cemento, de cuyas propiedades sabemos mucho, y sin embargo siempre pueden ofrecer formas nuevas.

También encuentro y compro objetos para incorporarlos a las obras, no como ready-mades sino transformados por mí, generalmente. Digamos que permanezco en interacción con los materiales que me motivan, por sus propias características, por su potencialidad expresiva, los exploro. Las formas, de algún modo nacen de este diálogo, en el que yo pongo la transgresión, una interpretación particular de las propiedades de las materias, en las que vierto percepciones sensoriales propias, vivencias psicológicas que remiten al inconsciente colectivo, a referencias lingüísticas, a puntualizaciones de algún modo cómplices con la cultura artística y visual del espectador, y seguramente de un componente de autobiografía que no puedo, aunque a veces intento, evitar. Pero sobre todo subyace un impulso hacia lo que podría definir como un sentido profundo de esta actividad a la que llamamos arte.

 

¿Los espectadores pueden tocar tus obras? ¿Un acercamiento táctil sería importante?

El escultor David Smith decía «yo toco con los ojos». Las obras visuales inducen a una interiorización de la percepción. No podemos tocar la voz de María Callas, pero ella nos toca por dentro, interiorizamos esa voz y así nos transforma, nos constituye, la vivimos dentro de nosotros, diría que contribuye a la construcción de un psiquismo más rico, más emocional, más plástico. La vida interior se crea a través de estas experiencias, porque nos sentimos capaces de albergar dentro de nosotros aquello que vemos, o escuchamos.

La evidencia destruye el arte. Tocar las obras, a veces, no solo es inútil, sino que las destruye a muchos niveles. Si tocásemos con los ojos cerrados una pintura barroca no percibiríamos la riqueza de los materiales textiles, ni de los metales representados. Creo que la pintura no se debe tocar. La paladeamos en nuestro interior a través de la mirada. La mirada siente; y el arte educa ese sentimiento. Si tocásemos una superficie de pigmento de Ives Klein o Anish Kapoor solo conseguiríamos destruir la emoción visual. Los olores, por ejemplo, desencadenan una cascada de asociaciones, a veces de recuerdos, de emociones,y nadie se propone tocarlos. No tocamos la fotografía, en general.

La excepción es cierto tipo de escultura. Quizá la escultura que apela al propio cuerpo… el deseo de vincularse físicamente es muy intenso. Tal vez tocar intensifique en este caso la percepción, aunque no estoy segura. Puede servir para identificar la materia, para entender la forma.

 

¿Qué valor o qué lugar ocupan las tensiones dentro de tu trabajo?

De nuevo un elemento de lenguaje plástico que muestro como un valor desnudo. Tensión visual como elemento que mantiene activa, viva una composición.

Durante los años en los que estudié ka-do me influyó el tipo de tensiones impares, asimétricas de la estética japonesa; el ascetismo de las artes tradicionales del Japón, su limpieza y esquematismo. El modo de mostrar los elementos constructivos como un medio y como un fin en sí mismo. El tema primordial de la escultura son los volúmenes, las fuerzas y las tensiones en el espacio.

 

En el texto que acompañó a la exposición Sensorium (2009) hablas de orden, de ritmo y de proporción, eso quiere decir que hay una parte y hay un todo; en aquella obra ¿cuál es la parte, y cuál es el todo? ¿Cómo se relacionan?

Hablo de todas estas cosas, que son en realidad el abc del leguaje plástico y sensorial en el que se edifica el arte, y porque encuentro que está amenazado. A pesar de que me parecen conceptos muy básicos, los repito porque me parece necesario. Estamos en un momento muy peligroso para las artes plásticas. El lenguaje del arte está siendo, actualmente no ya deconstruido, que este fue un proceso de las vanguardias, sino negado e ignorado, ¡abolido! y esto me asombra y me aterra a la vez. Claro que el arte ha dado cabida a lo psicológico, social, antropológico, mágico-espiritual, político, reivindicativo, etc, y ha ampliado las fronteras de lo posible, de la definición misma del concepto de arte, pero no es por ello necesario renunciar a los fundamentos propios de su lenguaje, que es sensorial, mental, visual, emocional.

 

¿Qué le han aportado «Sensorium», «Doble Hemisferio» o «Paseo Naranja» a ese lenguaje que estas explorando y construyendo?

Son un paso más cualitativamente no muy diferente de exposiciones anteriores, como «Viscoelástica», o «Non-Erectus». En esas exposiciones quise integrar la pintura con un cierto tipo de obra no pictórica, pero sí soportada por un bastidor, obras para instalar en la pared. Unos objetos que por otro lado no son una novedad sino para mí, pues autores como Frank Stella, Lucio Fontana, Piero Manzoni y otros muchos han hecho cosas de este tipo antes. Son una especie de pinturas sin pintura, en las que hay objetos, veladuras a base de mallas textiles, superficies y tensiones como en la pintura, pero creada con poliésteres actuales, cuero, con materiales industriales transformados por mí. Tienen algo de las tensiones de la escultura, algo de volumen, son en cierto modo también esculturas de pared, relieves.

 

Mi interés esta dirigido hacia conocer tu proceso interior al realizar la obra, en particular identificar de dónde partes, esa fuerza inicial (y que imagino que también se transformará) que da origen a todo el proceso…

Creo que hay una cierta metáfora en estas formas que nacen de lo elástico y me remiten a muchos procesos vitales corporales. Me haces una  pregunta que implica lo psicológico… Creo que a través de este proceso doy forma a un cierto renacer, a una especie de auto-génesis, de recreación, de renacimiento psicológico, que se refiere a los procesos de individuación, y que se refleja en el plano artístico en la vinculación física de estas membranas con mi propio cuerpo. También creo que hay algo de desvelamiento de contenidos que estaban ocultos o poco claros… este es un proceso de autoanálisis que creo que nunca termina, que nos acompaña toda la vida una vez iniciado un trabajo psicológico de autoconciencia. Creo que el origen está en la psicoterapia que hice hace muchos años, pero en la que no he dejado de trabajar ni un solo día. Por otra parte creo que aludo a lo femenino de una manera amplia (en mujeres y hombres). Y creo estar, por otro lado además, ahondando en un cierto imaginario del arte hecho por nosotras. En otra época pensaba que no existía una especificidad del imaginario femenino, que solamente habíamos sufrido de la desoladora ausencia de creaciones hechas por mujeres a lo largo de la historia del pensamiento, de la literatura, del arte… y que cuando esto se equilibrase, veríamos que no había ninguna diferencia entre las obras de las unas y las de los otros. Sin embargo, a medida que veo más y más obras hechas por mujeres, encuentro elementos comunes, que me interesan y veo que nos interesan y nos atraen a nosotras más que a ellos… también a veces veo arte de mujeres que fuerza y provoca artificialmente la diferencia de la identidad, y esto me produce un gran rechazo… No tengo ninguna certeza al respecto, pero sí mucha curiosidad.

 

¿Por qué crees que tu obra, tu proceso investigativo, se valida como un lenguaje contemporáneo?

Espero que se valide, como tu dices. Aunque soy consciente de vivir en una época muy iconoclasta, en la que se valida, para posterior-mente invalidar, y por eso no es un tema que me preocupe mucho… existe demasiado peso del factor moda. Soy consciente de lo que hago dentro del contexto histórico, y es profundizar en caminos que abrió la escultura del siglo XX, especialmente el movimiento Antiform, con las primera obras de Richard Serra, y sobre todo la obra de Eva Hesse, que desgraciadamente truncó su muerte prematura, pero que abrió caminos muy interesantes,… la investigación a la que Lucy Lippard dedicó un análisis muy detenido. La escultura no estatuaria y no monumental, sino vinculada con lo informe. Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss comisariaron la exposición llamada «L’Informe» en el Centro Georges Pompidou. Ella misma ha formulado extensamente el concepto de escultura en el campo expandido, ahora ya un poco manido, por cierto.

 

En el taller “La pintura y el imaginario matérico” que impartiste en el Museo de Arte Moderno, en Bogotá, planteaste referencias muy interesantes sobre el concepto de pintura expandida, ¿Ese es el puente que experimentas entre la pintura y la escultura?

Sí, aunque este término pasará de moda, y las relaciones entre estos géneros ya se daban antes y se seguirán dando después. Hay un continuo matérico, del que antes hablábamos, la materia pictórica, como la sustancia elástica. También desde la escultura, el color y la textura muy pictóricos de mis piezas. Ambos mundos se enriquecen mutuamente. La fotografía, sin embargo, tengo que decir que no me devuelve nada; no me aporta riqueza con la que revitalizar el lenguaje. Es un camino de llegada, pero no de partida. Es un final. Después de una fotografía ya no encuentro nada. Sin embargo, tras cada escultura, tras cada pintura, la vida se renueva. Utilizo la fotografía más bien como documentación y como forma de fijar experiencias del tipo «collage objetual», que, a pesar de su interés como proceso, no deseo formalizar ni conservar como esculturas definitivas.

 

 

LO QUE SURGE A PARTIR DE LA OBRA

 

¿Cómo es el campo de percepciones de Victoria Encinas?

Diría que es el cuidadoso cultivo de un objeto inasequible.

 

Esta frase me parece de una gran belleza. Para mi es lo que caracteriza y conforma la esencia de la condición humana, un ideal, un sentido de meta o de objetivo, frente a un imposible, pero no porque no se logre, crees en ello, en alcanzarlo; si no porque te desborda y ahora (aquí entra en juego el tiempo) es más amplio que tu… luego avanzas hacia este objetivo, y ese camino (proceso tal vez?) es lo importante, es donde la meta crece, se proyecta y evoluciona, cuando la alcanzas, ya no es lo que quieres, quieres algo más allá, por eso es inasequible, porque se va transformando todo el tiempo… me parece muy bello!!

Si en lugar de visual, fuese sonoro, sería lo que en su libro «La voz en el cine», Michel Chion describe: «una vez eliminado todo lo que no es estrictamente suyo –el cuerpo que la sustenta, las palabras que transmite, las notas en las que canta, los indicios que transmite sobre la persona que habla y el timbre que la matiza, ¿qué queda? Ese extraño objeto que facilita las expansiones poéticas de quienes no se privan de ella». Citaría también a Shitao: «La obra verdadera es la que se basa en su propia sustancia».

 

Entiendo el planteamiento de tus obras como un sistema, como un conjunto de relaciones ¿el espectador forma parte del sistema? O ¿es el sistema una invitación a que el espectador se involucre, se relacione, y luego potencialice la experiencia presentada por las obras?

El espectador no forma parte de la obra. La completa y la transforma cada vez, pues participa de una experiencia estética. Algo se activa en él. Mi objetivo es aportar al espectador una propuesta, una invitación a experimentar un mundo desde una óptica que yo elaboro, que yo construyo, de algún modo, para él.

 

¿Algo así como un activador, modificador, re-creador o transgresor?

Le pido que participe en un juego que empieza por ser un estímulo a los sentidos; comienzo con una llamada que todo el mundo puede recibir desde lo visual y lo táctil, desde la apelación intrínseca a todo el cuerpo. Hay un segundo nivel en el que le invito a conversar con la obra, es el nivel mental; hay juegos de inteligencia formal y tam-bién hay citas a otros artistas, comentarios, que a las personas familia-rizadas con la historia del arte les pueden aportar más que a otras, pero que no considero completamente imprescindible. Puedo hablar de un tercer nivel y es el emocional, el psíquico; aquí puede haber identi-ficación, rechazo, una vía para ayudar a despertar determinados senti-mientos o emociones, o a verlos con mayor riqueza u objetividad. En cualquier caso provocan en el espectador la confrontación con una parte de su psiquismo.

Por último hay un cuarto nivel que es el espiritual; la pregunta es: ¿Nos percibimos como un ser con fin en sí mismo o nos integramos en un proceso de transformación de la vida que no acaba en nosotros como individuos? Mi obra también remite a las incógnitas sobre la existencia, cuyo misterio me parece uno de los grandes alicientes del pensamiento y de la sensibilidad. Hay personas, claro está, que niegan este nivel, que se piensan a sí mismos como seres sin ninguna vincula-ción con el Universo. Yo, sin embargo, creo que en el ser humano siempre late la incógnita sobre el origen de la existencia, y la vivencia en un cierto nivel de pertenecer a un cosmos que supera nuestra voluntad y nuestro entendimiento.

 

En la crítica que hace Pilar Ribal de tu exposición en Palma de Mallorca habla de un cuestionarse frente a tu trabajo, ¿eso es lo que pretende tu obra? ¿cuestionar?

Desde luego. No doy nada por definitivamente cierto. En la medida en que una obra aporta asociaciones de significados y formas nuevas, está modificando y obligando a revisar lo anteriormente existente.

 

A lo largo del tiempo en que he estado hablando contigo me he sentido frente a una dualidad, a una oposición, a una relación, a una ambigüedad, quisiera hablar un poco de esas sensaciones que van juntas:

Bueno, yo no rechazo la complejidad, al contrario, encuentro que lo más interesante surge en la reunión de lo diferente.

 

Me parece, –por un pequeño intento de producir una obra, que yo hice hace años, y que he analizado en todo este tiempo después para entender porqué no funcionó–, que es imprescindible una conexión entre lo que eres tu, tu mirada, aquello de lo que estás llena para que se produzca la obra. De otra manera, cuando deja de haber esa carga auténtica, cierta, sincera,… siento que se pierde el vínculo de comunicación, una cierta coherencia.

Estoy de acuerdo. Todos los artistas que conectan con la profundidad de su psique deben asumir su lado oscuro y solo a partir de ahí se puede acceder a algo universal. Shakespeare es un ejemplo de autor que asume todas las facetas del alma humana, desde lo más sublime hasta lo más terrible. Y más allá de lo psicológico y emocional, está lo espiritual; pero antes hay que reconocer e integrar la zona en sombra.

 

Es conectarse.

Sí, es volver a conectar, creo que en el origen, en la infancia no estamos escindidos. Van sucediendo hechos emocionales vitales que no podemos aceptar o asimilar, y que van escindiéndose, acumulándose en una parte del psiquismo que impide en cierto modo conectar con toda la fuerza del inconsciente. Aparece el miedo a las emociones; si conectamos con la profundidad de nosotros mismos, emergerá todo ese mundo de sentimientos inasumibles… por eso, la mayoría de las personas se defiende de sí misma, en alguna medida. Pero en ese conectarse aparecen muchas cosas maravillosas; también algunas pertenecientes a lo mejor de la infancia, mucha energía originaria.

 

Siento entonces que no es dualidad, o no para todos los conceptos, el término con el que asocio estas polaridades que te planteo. Son más bien fuerzas cíclicas y activas, que se necesitan mutuamente para existir.
En muchas de estas dicotomías percibo nuevamente la paradoja como posibilidad de existencia en continuo fluir, no en la concreción de su definición, sino en el movimiento y en lo efímero. No hay nada que sujetar, a pesar de que las veo como materia densa y definida. Percibo tus obras para moverme, resonar, vibrar con ellas, y cuando logro analizar esas sensaciones a través de estos básicos conceptos que conozco, aparece su complementario o compañero, cerrando el ciclo y a la vez volviéndolo a abrir (insisto, hay muchos matices). Te propongo:
Escultura – Pintura

Dualidad, efectivamente, no dualismo. En mi opinión ambas técnicas se enriquecen y se complementan. Aunque hay cosas que solo la pintura puede transmitir, y hay otras que solo la escultura puede lograr, pero los deslizamientos entre ambas me parecen objeto mismo de interés y de análisis.

 

Entorno sensorial – Propiocepción

Un diálogo, de nuevo. Como sabes, percibimos mucho más de lo que creemos percibir, es decir, mucho más de lo que podríamos, racionalmente explicar que percibimos. Le llamamos intuición, aunque creo que es mucho más; yo creo que es el sumatorio de toda la información que nuestro organismo consciente e inconscientemente recibe y procesa, y a partir del cual emite una respuesta, consciente, pero también inconsciente. Al parecer la mayoría de la información que recibimos y producimos no es verbal y una gran parte es involuntaria. Muchas veces, contradictoria. Por un lado pensamos y por otro sentimos, por un lado los formalismos sociales, por otro, los instintos, etc. El arte, entre otras cosas, trabaja ahí, en ese territorio. Hace visible parte de eso que habitualmente no nos es fácil ver, y al contrario, permite que lo claro y explícito adquiera otra profundidad.

 

Ahora recuerdo que algunos artistas como Paul Klee, y más adelante Palazuelo, y otros más, han planteado que no se consideraban creadores, si no que su trabajo consistía en hacer ver lo que existía pero no era del todo visible, que su trabajo era como una especie de llave o de clave para percibir toda una serie de dimensiones de la existencia que en lo cotidiano pasamos por alto, casi no llegaríamos a captarlo de no ser por estas obras.

Estoy de acuerdo, aunque está claro que, además, ambos, eran creadores.

 

La obra – La artista

La obra es compleja. Yo también lo soy, claro. Que encuentres dualidad entre mi obra y yo misma me parece curioso. Por un lado no sé muy bien si mi obra se parece a mí,… hoy los mensajes llegan a ser tan burdos que la supuesta “coherencia” que se pide al artista le hace representar un papel forzado de simbiosis con su trabajo. Tal vez mi obra revela aspectos de mí misma de los que no soy muy consciente. Esto tendría sentido. Creo que mantengo una distancia crítica respecto a mi obra, pero seguramente hay mucho que se me escapa.

 

Yo creo que tus obras son muy parecidas a ti. Y creo que eso es inseparable, dado que viertes allí tus percepciones, tus nociones, razonamientos y emociones en ellas, son una fuente abundante de tu identidad, de tu particularidad. Claro, ellas tienen sin embargo existencia propia. Pero, en sí, esto no es lo fundamental, más bien lo es (y por eso lo señalo), esa relación de agentes activo y pasivo, alternada, que mencionabas antes.

Probablemente no tengo la distancia suficiente para ver esto…

 

Humor – Profundidad

Realmente no hago la obra que quisiera hacer, sino la que puedo. El sentido del humor es algo que no puedo evitar y que muchas veces rezuma a través de mis obras; creo que más en los objetos que en las pinturas. Pienso que el humor es fruto tanto de una aproximación lúdica  –en el sentido de «Homo Ludens» de Huizinga, como de esa distancia de la que te hablaba. El humor es una ruptura inesperada de un código de comunicación que de forma subjetiva e inteligente cuestiona la validez de todo lo que se estaba dando por supuesto en ese momento. La risa es ese  espasmo súbito del cuerpo y de la mente a través del cual aceptamos con alegría el elemento discordante que añade un punto de vista inesperado. Creo que el humor puede ser a menudo profundo, y muy valioso como compañero vital, pero un poco peligroso en el arte, donde casi siempre deviene anecdótico a la larga.

 

Dentro – Fuera

Es el problema básico de la escultura y de la arquitectura. En mis objetos escultóricos hay una evidencia de los espacios interiores y de su comunicación con el exterior a través de membranas flexibles; es bastante metafórico respecto al individuo y su conexión con el mundo, con el cosmos. Ya hemos comentado que  –por lo que hoy se conoce desde la cienciasobre la materia se trata de un continuo de moléculas con una mayor o menor fuerza de cohesión. Sin embargo en mi trabajo creo que se trata de metáforas de lo receptivo físico y psicológico.

 

Tiempo: Finito – infinito. Secuencia – Simultaneidad

Me acerco más a lo atemporal en la pintura. El trabajo con los objetos se liga a las referencias temporales de los elementos que utilizo, quedan más enmarcados en una época. Encuentro a menudo interesante la dicotomía que se establece entre ambos, y he realizado algunas obras basadas en esto precisamente.

Busco a veces lo secuencial, pero evito lo narrativo. Me interesa que las obras tengan una complejidad tal que el espectador pueda recorrer-las de diversas maneras y siempre halle algo. Una obra que se agota en una sencilla mirada no me parece una buena obra.

 

Tengo una extraña percepción del tiempo. No lo siento transcurrir, no sé calcularlo. El hecho de cantar en coro polifónico me ha permitido abordarlo desde dimensiones lógicas y cuestionarme su naturaleza, sus formas de medición, los códigos comunes que nos permiten encontrarnos en él. Me parece que la manera como el tiempo transcurre, es que me detengo sobre el inmenso abismo de la quietud eterna, sobre la que yo decido moverme, no él.

Me haces pensar en las nuevas teorías sobre el Universo. Leí a Marcus Chown, su libro «El universo vecino», doce ideas asombrosas en las fronteras de la ciencia... La dimensión diacrónica no es la única.

 

Pues todo eso hace que sea tan atrayente percibir el tiempo de otras maneras, a través de otros canales, como en este mundo de percepciones que plantean tus obras.

El arte se ha hecho preguntas parecidas a las que hoy se hace la ciencia. El cubismo fue y sigue siendo, por cierto, fundamental en este aspecto.
También se ha asociado en todas las épocas la música con lo cósmico, se ha buscado un orden que parece vincular los movimientos de los planetas con ciertas armonías musicales.

 

En la exposición que presentó Caixa Forum sobre el arquitecto Palladio, hubo un video en el que arquitectos contemporáneos hablaban sobre cómo veían la obra de Palladio, o cómo este los había influenciado. Me pareció particular el trabajo de la arquitecta iraní Zaha Hadid, quien tomó las medidas y proporciones que usó Palladio en algunos edificios, definidas como la base de sus investigaciones, y las transportó al lenguaje musical creando melodías que cumplían estrictas normas también de armonía. Luego, estas líneas melódicas fueron procesadas por el ordenador para estudiar sus ondas, y la espacialidad que creaban, y el resultado fué una escultura, una forma dinámica que materializa y concreta este canon de armonía.

Sí, son ideas que están en nuestra más antigua tradición, en los filósofos presocráticos.

 

Geometría – Espiritualidad

La cosmología, a la que he dedicado bastante tiempo de estudio, subyace en mi obra, en forma de ritmos repetitivos, de armonías cromáticas. Musicalcromáticonuméricoplanetario. El concepto de ondulatoria, de frecuencia. Está en esa especie de espectrografías que surgen en mis pinturas.
En mi trabajo hay una cierta tendencia al reduccionismo que a veces deviene geometría, pero más que geometría como construcción de espacios o búsqueda formal dentro de un orden lineal y numérico, es la aparición de lo que queda cuando eliminamos todo lo demás. Es una aspiración al vacío en el sentido de la pintura china.

 

Entiendo entonces que la conciencia sensorial de Victoria Encinas se abre al espectador en una exposición; siendo algo tan personal y particular ¿por qué se muestra? ¿Cómo se muestra? ¿Qué parte de Victoria se quiere mostrar?

Se muestra porque no tiene nada que ver con el ego; quiero decir que no es nada tan personal. Lo muy privado, si es verdadero y sincero, generalmente, es universal. Yo hago las obras, efectivamente, pero en la medida en que soy un ser humano en todo semejante a cualquier otro, creo poder hablar a lo que tenemos en común, desde lo que tenemos en común. Cuando vives la creación artística desde otro lugar que el ego es muy benéfica; sabes que estás proporcionando algo a tus contemporáneos y a quienes vengan después, que hará en ellos la misma función que en nosotros han hecho autores que crearon antes de que naciésemos o de que madurásemos. Yo siento un profundo agradecimiento hacia las obras que me han precedido y que me han aportado tanto. En el fondo, siento que transmito una herencia, que la hago inteligible para mis contemporáneos, que doy formas nuevas a conocimientos atemporales, y esto es lo que quiero mostrar. En realidad lo que pueda desprenderse de mi vida individual es insignificante, no hay una intención autobiográfica.
Otra cosa es la subjetividad, que como tal, es un aliciente esencial del arte, pero creo que la subjetividad puede emanciparse del ego, puede cultivarse sin necesidad de identificarse con ella. Es un juego entre la inteligencia del espectador y la del creador.

 

¿Puedes explicar la idea de subjetividad un poco más?

Me refiero por una parte a ese juego estético que las sociedades que disponen de paz, riqueza y tiempo para recrearse con la vida, cultivan en torno a los criterios de belleza. La cultura del placer hedonista. La transgresión de conceptos acerca de lo bello que son válidos para una etapa y que decidimos trastocar en la siguiente, por cierto amor a lo nuevo, por necesidad de nuevos estímulos sensoriales, aún estando de acuerdo en que esa novedad no mejora nada, y que ni tan siquiera es en absoluto necesaria. Una cierta afirmación del hedonismo ¡y hasta del capricho! que es, –en el mejor de los casos­–, la manifestación de un modo de amor a la vida, a su riqueza.
Pero si hablamos de una subjetividad personal, probablemente es más autobiográfica, inevitable, y ya no hay tanto juego como inevitabilidad. Esta subjetividad es tal vez más difícil de comprender y de compartir, a veces es la generación posterior la que llega a entender; y a veces son incluso necesarios siglos para que una voz muy singular sea comprendida. O deviene un lenguaje críptico, sencillamente.
Por otro lado, resulta muy estimulante como matiz del lenguaje creativo, como su sustancia misma. Personalmente, como espectadora me encanta la subjetividad de ciertos autores, que se debe a sus peculiaridades individuales. ¿Qué serían, sin subjetividad, Frida Kalho o Ingmar Bergman? Sin embargo, esa subjetividad tan acusada resulta ser enormemente universal, todos comprendemos sus obras y en muy distintos niveles nos hablan de nosotros mismos. Temo que con la uniformización del mundo perdamos mucho de esto. Incluso en el afán desmedido del mundo occidental por evitar el sufrimiento y las desgracias, perdamos a individuos que podrían aportarnos lo mejor de cada época. La forma de re-crearnos a partir de lo diferente, lo doloroso, lo inadaptado, la forma de rehacernos desde lo dramático, lo traumático, es a veces el origen más auténtico del arte.

 

Entiendo que la búsqueda que hay a lo largo de tu trabajo es el lenguaje, una investigación sistemática, cuidadosa y muy rigurosa de establecer un propio código con el que te comunicas y expresas tu manera de entender la vida.

El lenguaje visual es sumamente complejo; Roland Barthes definió los lenguajes de doble articulación (semántica y sintáctica). Nos dejó una frase clave respecto a la literatura que yo diría puede trasladarse al lenguaje artístico: “escribir no es un verbo transitivo”. También podría decirse que pintar, dibujar, etc. no son verbos transitivos. Hay un sentido en la propia acción de la inmersión en el lenguaje, idea que por cierto, no tiene nada de formalista.
Muy a menudo los críticos, y el público en general se preguntan ¿de qué trata una obra? ¿cuál es su significado? Tratan de encontrar las claves para entenderla. Sin embargo, no se trata de entender, como no se entiende una sonata de Shubert, se trata de acceder a las claves lingüísticas que nos permitan acceder al sentido profundo. Si no hay lenguaje, lenguaje estético, en este caso, no hay nada. Cierto que existe en el arte todo aquello que implícitamente configura el psiquismo humano, (la emoción, las referencias culturales, lo gestáltico, lo mítico, el inconsciente colectivo, lo histórico, social, religioso, incluso a veces la representación, el tema,…) pero todo ello en estado latente, el arte es todo eso transformado en otra cosa. Es una búsqueda de orden, ­­–un orden inferior/superior, de algún modo–, que nos ayude a ponernos en disposición de vivir interiormente el misterio de la existencia. Nos ayude a conectar con lo inconsciente y telúrico, con lo íntimo, y también con lo infinito, lo atemporal. Es lenguaje estético en busca de elevación, en busca de conexiones con el universo. En este sentido ha de permanecer conectado con lo intuitivo, lo mágico, lo espiritual.

 

 

REFERENTES

 

Tu trabajo tiene herencias de una gran cantidad de movimientos ocurridos a los largo del siglo XX, propuestas que rompieron esquemas y abrieron puertas a la exploración que propone hoy tu trabajo, pero ¿con qué artistas contemporáneos (o con qué obras contemporáneas) te sientes relacionada, por semejanza o antagonismo?

Me interesan artistas como Pierre Soulages, James Turrell, Anish Kapoor, Susana Solano, Tony Gragg, Gilbert & George, Sigmar Polke, Richard Tuttle, Richard Deacon. No me interesan ni Maurizio Cattelán ni Jake and Dinos Chapman.

 

¿Qué artista o qué obra te atrae en este momento?

Actuales, muchos. Shirley Tse y Gonzalo Puch, por ejemplo.

 

Me ha llamado la atención que entre los artistas con los que te sientes identificada por semejanza o antagonismo, aparezcan nombres como Gilbert & Georges y Sigmar Polke ¿De qué manera conectas con sus propuestas?

En realidad, no es identificación. Admiro la contundencia de sus lenguajes, la visión tan convincente. La autenticidad. Y su calidad. Son autores que yo llamaría «clásicos contemporáneos», con obras consolidadas, depuradas, rotundas y además profundamente poéticas. De todas ellas se puede decir que fueron pioneras, que iniciaron caminos muy autén-ticos y su evolución ha ido dibujando más y más cual era su sentido profundo.

 

Que te llama la atención particularmente en las obras de Shirley Tse y Gonzalo Puch?

Cierta fragilidad, en ambos casos. Una vivencia de lo efímero, de lo precario. Cierto equilibrismo y riesgo; no sé si sus obras se consolidarán o se extinguirán; son jóvenes.

 

Me habías contado que estudiabas las biografías de algunos artistas y encontrabas un momento de creación particular, ¿de qué artistas has estudiado la biografía?

Bueno, no tanto las vidas, como la evolución de sus obras; cuando te acercas a la obra de artistas ya maduros puedes observar una evolución compleja y muy completa a través de sus ediciones, de sus catálogos retrospectivos. Este es un privilegio enorme de nuestra época, que no ha estado al alcance de los artistas de ningún otro momento histórico.
Pienso que después de la época de las vanguardias históricas y sus ecos posteriores, la dinámica del arte contemporáneo se ha deslizado aún más hacia la construcción de lenguajes personales, muy subje-tivos. A la emancipación de un yo-creativo; esto, desde luego, desde el Renacimiento, y de una manera intensificada desde Cezanne.

 

Es decir, ¿analizabas el perfil de la producción de un artista?

Sí, como me interesa mucho analizar la construcción del lenguaje lo he hecho a través no solo de mi propio proceso, sino también interesándome por la evolución de la obra de otros artistas. Han sido muchísimos y muy diferentes entre sí, durante varios años frecuenté bibliotecas especializadas y me dediqué intensivamente a este análisis. Aún no existía Internet. Observaba que existe lo que llamé “Edad de la Eclosión”, (E.E., en mis notas), un momento de la biografía en la que aparecía claramente una semántica y una sintaxis articulada singular, propia; me parecía que el artista estaba naciendo verdaderamente en ese momento, ante mis ojos. Ver los inicios, el «balbuceo» de ese lenguaje, esa fase en la que todo el desarrollo posterior se da, pero aún en un estado virgen, cómo va emergiendo un modo subjetivo de entender la realidad… me emociona mucho.

 

¿Puedes describir cómo ves ese proceso en el caso de algún artista en particular?

En muchos artistas, en la mayoría, hay unos cinco años de gran intensidad creativa desde ese momento clave. Hay artistas precoces, como Richard Deacon, que me gusta mucho…
Sin embargo, en Rothko por ejemplo, hay un emerger tardío yo diría que a los cincuenta años, aparece el Rothko verdadero. Lo que tienen en común todos los artistas que me han interesado es la necesidad interna, la gratuidad con la que abordan el arte en sus inicios. La necesidad interior.

 

Creo que el ser humano cambia constantemente y va tras ese objeto inalcanzable, de eso se trata, de exploración, de búsqueda, y aunque sea un mismo tema, aunque sea una misma óptica, va a tener distintos matices; pero en el caso de algunos artistas que finalmente se convierten en marcas comerciales, su trabajo es repetitivo y se pierde esa esencia de conexión entre lo que es ese ser humano con su trabajo.

Sí, casi siempre es una exigencia externa de producción lo que paraliza y hace repetitiva la obra. También el autor mismo puede autolimitarse, agotarse.

 

¿Que visión tienes del arte contemporáneo?

Lo encuentro excesivamente mediatizado por el mercado, por las tendencias. La irrupción del mercado y sus exigencias es una de las peores cosas que le pueden ocurrir a un cultivo sensible e inteligente del arte; convierte la capacidad generativa de los artistas en una mercancía rápidamente consumible. Queda agotada en pocos años y luego, olvidada. Lenguajes potenciales, abortados y consumidos antes de consolidarse.

A veces vemos cómo unos inicios muy fértiles se estropean por el éxito temprano y la repetición sin sentido de una obra que quiere ante todo «ser reconocible», establecer una marca, crear una identidad de producto. Lo encuentro destructivo, empobrecedor, antipoético. También para el espectador, que si es inteligente, rechaza estas simplificaciones, se aburre. Todos nos empobrecemos.

 

¿Cómo te sientes tú en el desarrollo actual del arte?

Siento que hay una tendencia a espectacularizar y banalizar el arte que apela por la vía efectista al espectador poco formado. Creo que en lugar de servir de guía para penetrar en mundos más interesantes, el arte actual se acomoda a los mundos de los media, que no dejan de ser un tanto uniformizantes. En este aspecto no me identifico con las corrientes más divulgadas del momento actual, pero no me parece muy relevante, porque el arte no se hace solo para el presente, ni para un consumo masivo.

 

¿Cuál crees que es la valoración que recibe el arte en nuestra sociedad?

Depende desde qué nivel nos aproximemos. Sigue existiendo un público que entiende el arte, su riqueza, su dificultad, su técnica y su poética. Ese es el público al que le hablamos la mayoría de los artistas, un público que se ha aproximado al arte con sencillez de corazón y que se ha procurado una formación. Después está la irrupción de la industria de la cultura, que es al arte, algo así como arrasar la biodiversidad de un bosque centenario para sembrar una explotación de maíz transgénico.

 

¿Y qué valoración crees que reciben los artistas?

Los artistas nos hemos visto convertidos en esos personajes de los que se espera que encarnemos ciertos aspectos de la condición humana que la sociedad no encuentra vías para expresar. Esto provoca una relación de admiración/rechazo hacia nosotros. Por ejemplo, se delega en el artista la expresión del mundo sensible y emocional, la expresión de lo ritual, de lo mágico, de lo intelectual, de lo perturbado y enfermo, de lo marginal, de lo rebelde, etc,… No es que yo rechace estas facetas, pero en la medida en que se van haciendo inasumibles para el hombre medio, absorbido por lo racional/productivo, reclama de un modo inconsciente, tal vez, al artista lo que debe ser incorporado en la vida de cada ser humano. En la medida que esto es un proceso de proyección inconsciente, nuestra función social se convierte en depósito de lo conflictivo, lo reprimido, lo prohibido, lo rechazado.

 

¿Cómo ves tu trabajo en ese panorama? ¿cómo percibes la producción actual y tu trabajo como parte de ese mundo?

Quisiera poder decir que a salvo. Pero no lo está, desde luego. Me siento un poco frágil, vulnerable, y sé que a la mayoría de los artistas nos pasa lo mismo, pero no solo a los artistas; los investigadores, los escritores, quien quiera que tenga interés en hacer un trabajo riguroso y sensible se siente aterrado ante la amenaza permanente de la presión comercial. No creo identificarme mucho con la corriente principal. Aspiro a un cierto sentido del vacío, y encuentro el arte de nuestros días lleno, mejor dicho invadido por contenidos que no le hacen falta al arte, que incluso ocultan el arte, y si soy más crítica, creo que ocultan la incapacidad de muchos artistas para hacer arte y la de muchos críticos para hablar de él.
Lo interesante para mí son los contenidos específicos de ese extraño objeto, del que te hablaba citando a Michel Chion en su reflexión sobre la voz humana. Claro, no es fácil hablar de esto. Picasso, desde luego, defendía la reducción de elementos, por ejemplo, de la gama cromática, hacer arte con lo mínimo para llegar a lo máximo.
Creo que en el arte actual sobra casi todo. Sobran evidencias, se subrayan las intenciones, las explicaciones, se sobreactúa en los contenidos, y sin embargo se cierra la capacidad de conexión a un nivel superior de conciencia. La pérdida de este nivel en el arte, se suple con lo que yo llamo «enigmatismo», un cultivo de lo falsamente enigmático, que es rebuscado y ficticio.
Esa búsqueda que habría de darse en el silencio y en el cultivo sin impaciencias de la obra, se ve arrebatada por la presión mediática que obliga al arte a un diálogo con «su tiempo, su época», que solo consigue despojarle de su verdadero y necesario alcance. Hoy el arte se dedica a cosas para las que se basta la sociología, la decoración o la publicidad, pero sin el rigor y la técnica, superficialmente, «enigmatísticamente», añadiendo un algo forzado e incomprensible que se nos hace pasar por arte. El arte está siendo suplantado por el comentario sociológico pretencioso, por lo tecnológico aparatoso, por el exhibi-cionismo victimista, por la fricción caprichosa en las fronteras de lo intolerable (tortura, crueldad, desvalorización,…) como reclamo autopublicitario. Ojalá estos males aquejasen solamente al arte.

 

¿Crees importante que la obra se conecte con el mundo actual, debería asumir un carácter crítico, debería tener una postura?

Importante o no, es algo inevitable; es el mundo en el que vivimos. Aunque existen muchas aproximaciones a la realidad; ese es precisamente, el lenguaje del arte. La interpretación del sentido de lo real. Y de lo irreal. Siento que hubiese una especie de constricción política al yo, al indivíduo… y desde el arte, se impone necesariamente una resistencia activa.

 

Hoy en día hay muchos agentes que conforman el mundo del arte, además de los artistas y el público: teóricos, comisarios, críticos, galeristas, marchantes, asesores, coleccionistas, expertos, etc., ¿Son necesarios estos roles?

Los artistas nos sentimos abrumados, desplazados, usurpados, incluso desmoralizados y robados por toda esta proliferación de agentes artísticos. Y esto, de forma cada vez más literal y agresiva. No conozco a ningún artista que no piense así en privado. Y conozco a muchos.

Esto afecta como una especie de desposesión del artista que siente cómo no puede mantener las riendas de su discurso, que le es arrebatado. La mayoría de los agentes artísticos están al servicio de las instituciones y sus taquillas, de las ventas editoriales y de la comercialización de su propio producto, que no es el arte, sino el espectáculo de masas y el turismo.
Por supuesto que existen historiadores, estudiosos del arte, pedagogos, curadores, como tu,  que no sois invasivos y que respetáis la autonomía intelectual del artista y del público, pero por vuestra propia naturaleza, ocupáis hoy un lugar muy discreto en el panorama global, en el cual imperan los más agresivos, los que aspiran a usurpar al artista algo que desean, en general, mucho más que nosotros: la relevancia pública y social.

 

¿Cómo afecta esto la producción artística actual?

La mayoría de los artistas viven en la angustia y la incertidumbre, mientras los presupuestos que salen de los bolsillos de los contribuyentes van a parar a las compañías de montaje de exposiciones que han creado los agentes artísticos. Esta es la realidad, y hay que decirlo. Desgraciadamente, no solo del mundo del arte y la cultura, sino de una sociedad que ha idolatrado el dinero y su poder por encima de los valores del alma y que es, así, muy facilmente manipulable.

 

Por este panorama que dibujas, creo que más que nunca son impre-scindibles el arte y los artistas, ¿Qué te hace a ti insistir en tu trabajo? ¿Qué te hace cada mañana continuar con tu proceso creativo? ¿Qué le dirías a un artista que inicia?

Por fortuna el arte existió desde mucho antes que las políticas culturales de nuestras sociedades desarrolladas, antes que el mercado actual del arte contemporáneo y seguirá existiendo mucho después de que éste haya desaparecido.
El arte nos salva de un pensamiento alienante que solo se basa en lo constatable y cuantificable; nos emancipa del pensamiento excesiva o exclusivamente realista. Cuando el artista conecta con su verdadero ser conecta con lo universal y puede hablarle a cualquier ser humano de las verdades profundas de nuestra existencia y entonces no hay que preguntarse por el sentido del arte, porque ese sentido emerge con total nitidez.
Un artista que comienza ha de saber cuales son sus verdaderas motivaciones, reconocer la raíz profunda de la que brota su necesidad creativa, su deseo de ampliar el lenguaje. Yo le diría que no mire tanto alrededor como dentro de sí mismo, y que no se aparte nunca de lo que considera verdadero para sí mismo, pues si es así, lo será también para los demás. La confusión mayor para alguien que comienza viene de la saturación informativa, de la rapidez con que se lanzan y consumen las modas, y la sensación de desubicación que esto produce en los artistas; una cierta ausencia de autenticidad que debemos combatir creyendo en nuestras intuiciones profundas y sinceras.

 

 

                                                                                                                                                              Madrid, 2010 - 2011

 

 

 

 

1 “los objetos no deberían tocar, puesto que no viven. Nos valemos de ellos, los devolvemos a su lugar, vivimos entre ellos: son útiles pero nada más: A mi, me tocan, es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos como si fueran animales vivientes. Ahora veo; recuerdo mejor lo que sentí, el otro día, a la orilla del mar, cuando tomé ese guijarro. Era una especie de asco dulzón. ¡Qué cosa más desagradable! Y todo se debía al guijarro, estoy seguro, la cosa pasaba del guijarro a mis manos. Sí, eso es, claro que es eso: una especie de náusea en las manos”

 

 

 

Luz Helena Carvajal   Es Licenciada en Bellas Artes e Historia del Arte en la Universidad Nacional de Colombia, con Máster en Museos y Patrimonio Histórico-Artístico de la Universidad Complutense de Madrid.  Coordinó el departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBO, y actualmente es Educadora del Área de Investigación y Extensión Educativa del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.

 

 

 

© De los textos, Victoria Encinas y Luz Helena Carvajal.