HISTORIA DE POISSON
SOLUBLE


ENTREVISTA DE VICTORIA
ENCINAS POR NEKANE
ARAMBURU, 2011


ENTREVISTA A VICTORIA ENCINAS
POR JUAN ALBARRÁN, 2011


0 VICTORIA ENCINAS, POISSON SOLUBLE 1984
1 CABINA MANUEL SAIZ. 1984-85
2 BELLAS Y BESTIAS, URA/UNZ
Y SÉPTIMO SELLO. 1984-85

3 CABINAS LEOPOLDO ALAS
Y MANUEL IZQUIERDO. 1984-85

4 URA/UNZ EN POISSON
SOLUBLE. 1984-85

5 EL AUTOBÚS J. MANUEL
DE CÓRDOBA Y JAVIER
FRANCH. 1984-85

6 LEOPOLDO ALAS EN LA OBRA
DE MANUEL SAIZ. 1984-85

7 SALA POISSON SOLUBLE.
1984-85

8 URA/UNZ, BELLAS Y BESTIAS.
1984-85

9 CORREO SOLUBLE 1984-85
10 SALA POISSON SOLUBLE.
CABINAS. 1984-85

11 VICTORIA ENCINAS
CORREO SOLUBLE. 1984-5

12 CABINA J. MANUEL DE CÓRDOBA. 1985
13 CABINA MALDONADO. 1985
14 PROYECTO EL AUTOBÚS. 1984



© de las fotografías:
Carlos Tarancón, José Luis Prieto

ENTREVISTA A VICTORIA ENCINAS
POR JUAN ALBARRÁN, 2011

2011

Juan Albarrán

 

¿Cómo nació Poisson Soluble? ¿Cuál era vuestro horizonte de trabajo al poner en marcha este espacio?

Poisson Soluble fue la puesta en escena de un proyecto que Luis G. Castro y yo llevábamos largo tiempo elaborando y que tenía como trasfondo la reflexión creativa acerca del vínculo de ciertas artes escénicas y plásticas, a través del concepto de un espacio concebido como “una instalación transformista”. Una idea que implicaba la existencia de un lugar abierto al público, un escenario transitable y habitable donde diferentes instalaciones se sucederían unas a otras en el tiempo vinculando al público con un peculiar concepto escenográfico. Se trataba de generar situaciones y percepciones del entorno que cuestionasen valores sociales y culturales que encontrábamos opresivos, obsoletos o caducos. Pero más que ninguna otra cosa, deseábamos que la instalación fuese capaz de renovar la mirada del espectador, le aportase una óptica hedonista y transgresora, que le provocase desde una invitación al juego .

En un principio, nuestra idea fue realizar el proyecto en el Teatro Español, en un espacio muy concreto del mismo: su cafetería. Se nos ocurrió esta idea porque era un espacio sin definición estética, que permitía cualquier cosa; situado dentro del teatro, pero fuera de la zona del espectáculo, un espacio estable, que se encontraba siempre abierto al público, nos parecía idóneo para esta experimentación. Proyectamos intervenir en él, con una asiduidad suficiente como para que el espectador habitual del teatro encontrase interés en visitarlo, pues pretendíamos mantener en transformación constante desde lo más grande —lo arquitectónico, interviniendo con un montaje cada dos o tres meses—, a lo más íntimo y pequeño, como el “objeto neo-surrealista” que el visitante encontraría, como una sorpresa personal, en su mesa del café —objeto que pensábamos cambiar cada semana—. El concepto del proyecto Poisson Soluble se contextualizaba insertándose en un ámbito teatral, al que se aportaba un ingrediente lúdico lleno de referencias artísticas. Pero también se abría a todo tipo de público, pues esta cafetería, en aquella época estaba abierta a todo el público con un horario muy amplio.

 

Sin embargo, José Luis Gómez, que nos apoyaba, dejó de ser director en aquel entonces del Teatro Español; todo se complicó y decidimos llevar a cabo el proyecto en un espacio independiente, soportado por nuestros propios medios. Luis G. Castro que no era artista, sino que se dedicaba a la gestión de proyectos culturales, tuvo la presencia de ánimo de convencerme de que se podría llevar a cabo si en el local incluíamos una pequeña barra de bar. Esta decisión transformó la idea considerablemente, pues en un inicio se contaba con la complicidad de un visitante informado que asistía al teatro y que se hallaba ya en la reflexión escénica contemporánea.

 

¿Cuáles eran los criterios de programación (si es que se le puede llamar así) que seguíais?

Se basaban en los temas que nos entusiasmaban y sobre los que pretendíamos estructurar ese tipo de instalación masiva , ambiental. La mirada estaba dirigida al contexto urbano, y guardaba relación con cierta fetichización y a la vez crítica al mundo del objeto de consumo. Yo leía con entusiasmo a Jean Baudrillard. Nuestras ideas se acercaban a los presupuestos postapropiacionistas, aunque entonces no teníamos perspectiva para darnos cuenta de esto. Nos creíamos más subjetivos y originales, pero la tendencia se daba simultáneamente en otros sitios, sobre todo en Estados Unidos.

 

¿Existieron relaciones con otros espacios alternativos de Madrid? Estoy pensando en Espacio P, por ejemplo, donde, si no me equivoco, llegaste a realizar algún trabajo en 1982.

No tuvimos mucha relación con otros espacios alternativos, sobre todo, porque no existían. Por otra parte, nosotros nunca nos consideramos exactamente un espacio alternativo; era una categoría que de algún modo ostentaba en Madrid —en solitario— el Espacio P.

Mantuvimos una buena relación con Metròmon, de Barcelona, una relación de intercambio de información y correspondencia. Una relación amistosa con la entonces Librería-galería Moriarty, que estaba muy cerca de nosotros, junto la plaza de la Ópera, y también con el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (*1*), que dirigía Guillermo Heras, con quien intentamos en un principio una relación más profesional que no cuajó. Con la Galería Villalar mantuvimos una relación un poco forzada pues se interponía entre nosotros y dos artistas que consideraba “suyos”, con quienes quisimos colaborar; pero no hicimos ningún proyecto en común con ninguno de estos espacios. Nuestra idea era involucrar a las empresas públicas o privadas fuertes, para conseguir unas obras más rotundas a través de la financiación, o la aportación de medios materiales, por eso colaboramos con la Empresa Municipal de Transportes, con la Telefónica y con Correos.

Yo había participado, efectivamente, dos años antes de abrir Poisson Soluble en la exposición que se llamó Cuatro Fotonovelas en el Espacio P. En 1982 yo tenía diecinueve años, había fotografiado una historia descabellada, un melodrama psicológico en clave humorística y en forma de secuencia, para divertirme; Pedro Garhel la unió con otras tres obras del mismo género, —de Pedro Almodóvar, Carlos Tarancón y Carmelo Hernando (*2*) —; no sé por qué hicimos esas historias, la verdad. La fotonovela era un género extremadamente kitsch que se vendía en los quioscos, que ahora tienen su equivalente en los culebrones y las teleseries del corazón. Las nuestras, obviamente, eran una transgresión humorística del género, que seguramente reflejaba nuestra aversión hacia la sociedad que nos había tocado vivir y su atraso cultural. Fue una exposición divertida, aunque la línea del Espacio P en general tendía a ser bastante más sobria. Almodóvar, por ejemplo ha mantenido esa mirada esperpéntica, dulzona y autocomplaciente con una España retrógrada que creo estaba ya entonces agonizando. Sin embargo, la época tuvo transformaciones muy rápidas; en pocos años sucedieron muchas cosas, y todos cambiamos mucho; algunos éramos muy jóvenes. Cuando abrimos Poisson Soluble, ya era el año 84; había pasado una eternidad.

Lourdes Durán y Paloma Unzeta habían colaborado también muy estrechamente con el Espacio P, aunque no formaban todavía el grupo independiente que fue URA/UNZ. Pero las relaciones que mantuvieron después no eran fluidas, sino al contrario, porque Pedro Garhel opinó que ellas, de alguna forma, “traicionaban” los cánones ortodoxos de la performance de los que se erigía en juez y hubo ciertas fricciones que ahora, con la perspectiva del tiempo, si pudiesen hacerlo, deberían encontrar pueriles.

(*1*) Guillermo Heras, El Público 4, enero 1984. La creación del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas se planteó como un soplo de aire fresco al lado de los géneros supuestamente patrimoniales: la ópera, los clásicos, la zarzuela, los contemporáneos consagrados; un territorio donde, en igualdad de condiciones, trabajar en pro de determinadas utopías teatrales. Fue el proyecto más arriesgado de la nueva política teatral del momento: “El objetivo de este centro es el estudio, investigación y experimentación de las nuevas formas escénicas españolas, a través del montaje y puesta en escena de espectáculos y obras de nuevos autores y grupos teatrales, con el fin primordial de asentar una dramaturgia de clara identidad nacional/nacionales, ilusionando a todos los profesionales del medio en un proyecto de participación y desarrollo de diferentes formas que conduzcan a una nueva sensibilidad, en el intento, precisamente, de romper los viejos esquemas que hoy mantienen el divorcio entre la práctica artística y amplísimas capas de la sociedad española. O dicho de otro modo, que los conceptos de experimental y popular no tienen por qué ser antagónicos, sino complementarios”. “(…) A mí me gustaría retomar el espíritu de una serie de propuestas que quedaron formuladas, pero no se desarrollaron nunca. La forma de hacer, el estilo, el espíritu de los grupos independientes y los textos de autores que soñaron hacer algo diferente y que luego tampoco salió como ellos pretendían, porque no encontraron las condiciones precisas. Quisiera que se entendiera este proyecto de manera distinta a como habitualmente se miran esos contados y raquíticos gestos de la Administración respecto a las nuevas tendencias, a la investigación o a las innovaciones. Esto no es un apéndice de la política teatral que nace de la mala conciencia sobre el tema, y que se resuelve, a modo de ropero benéfico, con unas funciones los lunes para cubrir el expediente. No van por ahí los tiros, hay un planteamiento de principio que me propongo llevar a rajatabla: sólo se va a producir en este centro obras de autores españoles o producciones creadas por colectivos o grupos españoles. Es decir, obras vivas, contemporáneas —con texto o sin él—, pero que puedan situarse en una nueva sensibilidad. Puede ser muy interesante conocer los textos de Handke o de Kroetz, los autores italianos de la transavanguardia... pero lo es mucho más, dar salida a nuestro teatro olvidado, difícil, desconocido (...)”. [Nota de Victoria Encinas].

(*2*) Toda tuya de Pedro Almodóvar, Como dos gotas…de Veneno de Victoria Encinas, Kryptonita casi líquida y Juego de dioses de Carmelo Hernando, Lucy's bar de Carlos Tarancón. [Nota de Victoria Encinas].

 

¿Qué suponía trabajar en el ámbito de la cultura en el Madrid posterior a 1982 (la ciudad de la nueva cultura democrática, vertical y poco racional, ansiosa de eventos deslumbrantes)? En 1983 había nacido La Luna de Madrid y TVE comienza la emisión de La edad de oro , en 1985 se inauguró la exposición de Barceló en el Palacio de Velázquez, etc.

Suponía encontrarse con una apertura repentina sin límites, un entorno en el que todo era posible. También, soledad y riesgo. Pero sobre todo una experiencia muy compleja en una sociedad que cambiaba rapidísimamente, muy heterogénea en la que estaba todo por reinventar. Creo que fue muy interesante y muy valioso; había que desarrollar unas capacidades adaptativas muy flexibles. En aquella época España salía de los años más difíciles de la transición. La realidad social, económica y estética era bastante austera y arrastraba la atmósfera de las largas décadas del régimen franquista con su pesada e inmovilista carga de oscuridad, machismo, tristeza, alienación y pobreza. Había mucho “Deprisa, deprisa” (Carlos Saura, 1981) en el ambiente. La imagen que hoy se da de la realidad madrileña corresponde a un 2% de lo que en realidad pasaba; actualmente se está idealizando y magnificando mucho ese recuerdo. Algunos sí contábamos con una especie de optimismo fanático que nos hacía creer en el deseo de apertura cultural de nuestro entorno, ávido de transformación. Pero no estaba tan generalizado como ahora se presenta.

Tampoco La Luna de Madrid era una revista precisamente deslumbrante; lo fue mucho más, por ejemplo, El Paseante de Siruela, que nació en 1985. Previamente, desde el año 1977 al 79, yo había colaborado y publicado dibujos en revistas de creación literaria como Colección de Autores Nuevos, Literaducto, TEA, etc. Esta época, muy poco tiempo antes fue de un compromiso intelectual, social y político mucho mayor, que repentinamente se frivolizó. Autores como El Zurdo, que luego fundó el grupo Paraíso y La Mode, escribían en estas revistas, manteniendo él sí, entonces y cinco años después, a la vez la fuerza y la poesía. Sin embargo, pocos mantuvieron una línea evolutiva; más bien hubo ruptura. Reemplazo generacional e ideológico. Se manipuló políticamente la energía juvenil de ciertos grupos, y esto se le ha reprochado después, y con mucha razón, al desaparecido Enrique Tierno Galván, quien por supuesto tuvo muchos otros aciertos.

En general, lo mejor de la época desde mi punto de vista fue la falta de normativización. Actualmente la cultura está super-burocratizada, y entonces podíamos aún inventar desde nuestra realidad; vivimos con un espíritu de aventura que nos emocionaba y compensaba desde luego todas las inseguridades que sufríamos. Por otro lado, no se podía ni triunfar ni fracasar, porque no había criterios para valorar la excelencia de lo que hacíamos. Yo me siento perteneciente a una generación “bisagra”: infancia en el franquismo, adolescencia en la transición, juventud en la democracia. Pienso que es una gran suerte, una experiencia que nos ayuda a ver la vida desde varias ópticas.

 

¿Recibisteis algún tipo de apoyo por parte de las administraciones? ¿Llegasteis a tener visibilidad en los medios de comunicación?

Las instituciones oficiales que nos animaron a correr el riesgo de emprender una aventura semejante y que nos ofrecieron financiación, como la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, la condicionaron después a una programación ideologizada y populista, como por ejemplo la pretensión de que fuésemos el escaparate de los dibujantes de cómic de la revista Madriz (1984-1987). Yo preferí renunciar a su apoyo antes que aceptar esa línea de trabajo.

Del Instituto de la Juventud podría contarte algo parecido, pues consideró que nuestro proyecto “se salía de formato”. Así que la respuesta es: no.

Sin embargo, los medios de comunicación de esa época sí eran progresistas de verdad, inteligentes y comprometidos. En las facultades de periodismo de final del franquismo estudiaron muchos de los futuros escritores e intelectuales de la primera parte de la democracia. Solo hay que ver quienes fueron los únicos consecuentes y valientes en las horas de intento golpista: los periodistas. Ni los sindicatos, ni los propios partidos políticos, ni la gente “de a pie”; nadie salió a la calle esa noche, pero los periodistas sí estuvieron a la altura. Eran mucho más intelectuales que ahora y tenían tomado el pulso a la realidad.

Con respecto a la presencia en los medios, Radio El País , que por desgracia, desapareció me hizo varias entrevistas sobre Poisson Soluble, el programa de TVE Tiempos Modernos que dirigía Agustín Tena también nos dedicó un espacio televisivo; periódicos como Diario 16 o Liberación hicieron críticas y reseñas de las instalaciones, y también revistas internacionales como NKIE (*3*).

(*3*) Bibliografía de Poisson Soluble: Claudia Oliveira, “Poisson Soluble”, NKIE , Londres, diciembre 1984; J. A. Mallo, “Diez cabinas telefónicas, una exposición de expresión artística urbana”, Diario 16, 6 de diciembre de 1984; Antonio de Santiago, “La cabina telefónica como objeto artístico”, Revista KP , diciembre 1984; “Poisson Soluble”, programa Tiempos Modernos , RTVE, enero 1985; Tomás F. Ruiz, “Poisson Soluble, una sala vanguardista de objetos insólitos”, Liberación , 22 de febrero de 1985; Lola Gavarrón, “Mujeres de sueño, sueños de mujer. Poisson Soluble”, Diario 16 , 24 de febrero de 1985; Antonio Machín, “Poisson Soluble”, Villa de Madrid , 15 de marzo de 1985; José María Parreño, Arte comprometido en España en los años setenta y ochenta, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995 (tesis doctoral); Orlando Fernández, “Espacios Alternativos de Madrid, Espacios de Libertad”, Inventario 4-5,1999; Francisco Felipe, “Conversación sobre Espacios Alternativos en Madrid” , Inventario 4-5,1999; Tania Pardo, “Entrevista a Victoria Encinas”, en Victoria Encinas Viscoelástica , Madrid, Garage Pemasa, 2000; José Luis Brea, “ Pez-Veneno, (pero siempre soluble)”, Victoria Encinas "Non-Erectus", Málaga, Sala Alameda, 2001; Ana Pérez-Bryan, “Victoria Encinas expone en la Sala Alameda”, Sur , 9 de febrero de 2001; “La Sala Alameda muestra una nueva visión del postmodernismo”, Diario , 10 de febrero de 2001; Tania Pardo, “Espacios míticos”, Revista APM, febrero, 2002; Bea Espejo, “Al margen del circuito. Nuevos proyectos reinventan la difusión del arte más allá de las instituciones” , El Cultural , 2 de octubre de 2009 ; Bea Espejo, “Proyectos culturales al margen, rellenando los huecos que dejan las instituciones”, e-Madrid Sitio de discusión sobre políticas culturales madrileña, 5 de febrero de 2009; Nekane Aramburu, “Historia y situación actual de los espacios independientes y colectivos de artistas del estado español” , Archivos Colectivos, 2011 [Nota de Victoria Encinas].

En otra entrevista has afirmado: “Nunca nos identificamos con el espíritu de la movida, el borrón y cuenta nueva con la cultura de los setenta”. ¿Qué aspectos de la cultura de los setenta, marcada por el compromiso político y la experimentación formal, estaban presentes en Poisson Soluble y qué elementos de la movida rechazabais?

El llamado “fenómeno español” de aquellos años hizo que quienes se sintieron sus principales actores adoptasen una actitud muy narcisista y acrítica. Era el momento histórico de mirar hacia España, como en los noventa lo fue de interesarse por Rusia y en el 2000 por China. La movida en lo que se refiere a las artes plásticas fue muy empalagosa y muy narrativa, auto-centrada, auto-biográfica, débil. Se aglutinó en aquello que se llamó la Nueva Figuración, que fluyó en paralelo a la Transvarguardia italiana y al Neoexpresionismo alemán, pero en lugar del enigma y delicadeza, que tuvo por ejemplo Francesco Clemente, o el dramatismo de la obra de Baselitz, tendió al ingenuismo juguetón de artistas diseñadores como Mariscal, al falso brutalismo como el de Leiro, o a la figuración retrógrada de Pérez Villalta, con sus muchos seguidores.

A mí aquella narratividad literaria nunca me interesó. Es, desde luego, una cuestión de afinidad personal, por supuesto. Entonces y ahora, me inclino por artistas inmediatamente anteriores, del corte de Sempere, Soto, Dan Flavin, y no por los contemporáneos a la movida, como Jörg Immendorff, Sadro Chia, Penck o Barceló (dicho muy grosso modo, claro). El mainstream era el de éstos últimos. Yo encontraba doloroso el arrinconamiento de los abstractos geométricos por la improvisación subjetiva y un poco banal de la Nueva Figuración, a pesar de que nos influyó a todos pictóricamente ¡a mi misma! y de que sin duda hubo calidad en muchos casos, y que quizá todos en los ochenta tuvimos nuestro momento banal,… sí, lo tuvimos.

De los setenta, incluso los sesenta, me parecía —y me sigue pareciendo hoy— muy relevante el discurso y la estética del arte Povera y el Antiform: Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Barry Flanagan, Eva Hesse, el primer Richard Serra, Sol LeWitt…

Con la movida compartimos la energía, la ingenuidad, cierta “locura” positiva, la sensación de que cualquier cosa era posible, cierto arrojo, y desde luego el sentido del humor. Aquel movimiento tuvo mucha más fuerza y frescura en el aspecto musical; nosotros mantuvimos una relación de amistad con Séptimo Sello, cuyo local de ensayo estaba muy cerca de Poisson Soluble. Nos veíamos con frecuencia y nos divertíamos mucho. Ellos, además de los temas que les hicieron famosos, más bien pop rock, hacían música electroacústica. Muchos de sus temas eran la música ambiental de Poisson Soluble, incluso Mariano Lozano, uno de sus miembros, hizo composiciones especiales en nuestros montajes, que aún hoy me siguen pareciendo muy vigentes (*4*).

(*4*) Mariano Lozano. Música para el consumo cotidiano 1984. Degradación; 4´19; CNTE Comunica, 4´17; Penetración del tiempo en el WC, 2´52; Disgregación alfabética, 4´21; Trepidante y atrevido, 2´43; La hora es llegada, 7´31; El sonido de tu casa, 6´23; Mundanal ruido cotidiano, 4´23 09; El duende de la TV, 3´09; Los 4 pecados del consumo, 6´17; La esperanza liberada del ser, 1´58; Aspiraciones de Mister X, 4´07; Danza a través del anuncio, 6´36; El último aviso, 1´53; El último que cierre, 7´17; Coda, 5´13. http://snddatos.blogspot.com/2010/05/musica-para-el-consumo-cotidiano-1984.html [Nota de Victoria Encinas].

Vuestro trabajo pretendía recuperar (desde el mismo nombre del espacio) algunos elementos de las primeras vanguardias. La movida, en esos mismos años, operará una especie de inversión de los postulados de la vanguardia histórica. La experimentación lingüística quedó reducida a una repetición obsesiva de gestos supuestamente provocadores y el potencial político inherente a la vanguardia simplemente desapareció. ¿Cómo se conjugaban esos dos extremos en vuestro espacio?

Nos parecían mucho más vigorosas y más radicalmente bellas las vanguardias de principios del siglo XX que el arte contemporáneo a nosotros, en aquella época ligado a la movida, que era, por cierto, bastante inculta. Nuestra postura no fue sectariamente política, sino social y estéticamente transgresora, de un modo bastante independiente: amante del absurdo, formalmente experimental, emocionalmente compleja. El proyecto devino heroico, no por vocación, sino por imposición. Vivíamos una realidad cultural bastante burda, tuvimos que conformarnos con espectadores menos receptivos de lo que habíamos imaginado.

En el aspecto formal, arquitectónico, la Sala Poisson Soluble era ásperamente minimalista, con suelo de cemento sin pulir, y una iluminación azul de neón que le concedía una atmósfera irreal, fría y distante. Inauguramos el espacio —en septiembre de 1984— invitando a los visitantes a un vaso de Vichy catalán coloreado a gusto de cada cual, fingiéndonos abstemios. El primer montaje se llamó “Consumo Cotidiano”. Abríamos cada día con la pieza “From the air” ( Big Science ) de Laurie Anderson. Mantener el espíritu un poco burlón, tierno, extravagante y desenfadado que nos unía, comenzó a revestir un tinte desafiante que no nos resultaba del todo cómodo. Encontramos, en primer lugar, la incomprensión de algunos de los artistas a los que invitamos a hacer intervenciones, que más bien volvían al formato manido de la exposición de obras colgadas en la pared, sin comprender el espíritu de la intervención, el carácter escénico, evolutivo, e instalativo de la propuesta. Estábamos en las antípodas del clima mental y estético de aquel “Cota Cero (±0,00). Sobre el nivel del mar”, que tanto influía.

 

Dentro de todas aquellas prácticas que excedían los límites de soportes y disciplinas (instalaciones, mail art, intervenciones urbanas), os interesaba especialmente la idea de unir artes escénicas y artes plásticas. Supongo que la performance era el territorio privilegiado para esa unión. ¿Podrías describirme algunas de las acciones que se llevaron a cabo en el espacio? Además de varias acciones de URA/UNZ (de algunas de las cuales se conservan grabaciones) organizasteis ciclos de performances.

Más bien el concepto de instalación total, de instalación habitable, que habíamos propuesto como te dije anteriormente, en un principio, al Teatro Español. La performance no fue, pues, ni en un principio ni tampoco después la idea central. Sin embargo la presencia casi permanente de URA/UNZ y también, más esporádica, de Séptimo Sello, hizo del espacio un lugar muy dinámico, más ligado diría yo, al happening, pues ellas y ellos improvisaban mucho y además muy cerca del público con el que compartían el espacio, pues no había límites precisos. URA/UNZ y Séptimo Sello, con su presencia inspiradora y constante apoyo estético y vital, y otros independientes como el escritor Leopoldo Alas, los artistas José Manuel de Córdoba y Javier Franch, o el realizador de cine Arón Benchetrit, y muchos más, hicieron una valiosa contribución a la configuración del espíritu y a la realidad artística de lo que fue Poisson Soluble.

Desgraciadamente, URA/UNZ se separaron y dejaron la actividad artística. Su forma de actuar era muy singular. Cultivaban lo que puede llamarse presencias. Ellas se “infiltraban” entre la gente, entre los visitantes de la sala, sin previo aviso, sin que hubiésemos convocado ninguna actuación, y, siempre en silencio, casi siempre con una indumentaria o estilismo que las igualaba entre ellas, interaccionaban de múltiples maneras. Nunca incómodas ni invasivas, pero sí desconcertantes (*5*). Llamamos ciclos de performances a las actuaciones que hicieron durante varios días seguidos en torno a un determinado montaje. Cuando cambiábamos el montaje, total o parcialmente, también hacían una intervención nueva. Eran la parte viva de los montajes.

El ciclo Bellas y Bestias, por describirte alguno, se basó en el contraste de roles de los tres músicos de Séptimo Sello, masculinos y corpulentos con las dos mujeres que formaban URA/UNZ. Con mucho humor por ambas partes cuestionaban los roles, pero sin esos discursos victimistas y estrechos —que ahora, al menos a mi, me aburren tanto—, sino con imaginación y arte.

Por ejemplo, dos de las cabinas telefónicas urbanas que formaban parte de la exposición Cabinas, fueron empapeladas con papel decorativo de grutescos de terciopelo, como de finales del siglo XIX. En ciertos puntos había un pequeño orificio para ver el interior. Se fotografió a los espectadores, en muy diferentes posturas para adaptarse a la altura intencionada de estos orificios. Cada una de ellas hizo un streeptease muy gracioso dentro de la cabina, mientras Séptimo Sello tocaban música electroacústica con sus teclados subidos en el techo de éstas. El público miraba por los orificios, pero al cabo de poco rato el papel pintado quedó desgarrado y la cabina al desnudo.

Otra actuación famosa se realizó en la Casa del Reloj, ahora Matadero. Aunque entonces olía a sangre de verdad. No recuerdo el nombre de la pieza. Dos bomberos en el centro del patio cuadrado. Ellas, URA/UNZ, vestidas de novia daban vueltas por una galería interior de este patio, corriendo, cada una como si estuviese sola. El público, dentro del edificio veía esto desde detrás de los cristales. Los bomberos, que las apuntaban, comenzaron a disparar agua cada vez más fuerte, hasta que las derribaban, ellas se incorporaban, volvían a caer, se arrastraban, corrían de nuevo. Todo mojadísimo, y bellísimo. Demasiado bello, para los ortodoxos. ¡Y los pobres bomberos! Después dijeron haber sufrido más que ellas. Era verdad. De otros performers que llegaron a intervenir en Poisson Soluble prefiero no hablar, porque no tuvieron ninguna calidad ni relevancia.

 

Madrid, 11 de marzo de 2011

 

(*5*) URA/UNZ, Victoria Encinas, 1984 “Desarrollan un mundo en el terreno de lo efímero; de una poesía inclasificable. Atemporales, inaprensibles, URA/UNZ son apariciones inesperadas y turbadoras. Apariciones precisas, vibrantes, irreales. Convulsas, hieráticas, con un intrínseco espíritu de lo desconcertante. A través de sus intervenciones esbozan la dimensión distinta de un mundo que les pertenece. Como si nos hicieran partícipes de fragmentos, de escenas momentáneas de su “otra vida”. Transforman la densidad de la atmósfera en que se mueven. Desorbitan el espacio que habitan. Despliegan energía electrizante, paralizadora. Congelan el tiempo. Lo aceleran. Lo suprimen. Y la voluntaria o involuntaria distorsión que ejercen sobre las situaciones, los entornos, el comportamiento, la percepción, nos da la medida de una dimensión densa, enigmática, llena de significado, tan inverosímil como capaz de conmovernos” [Nota de Victoria Encinas] .